na paisagem

paisagem, ponto de vista

2012-02-18T16:24:00.002Z

(a paisagem é um ponto de vista), assim, com parêntesis, é o título de um texto de Herberto Hélder, e também o título/mote (sem parêntesis) de um conjunto de conferências que acompanha a exposição de arquitectura ‘Tradição é Inovação’ comissariada por Yutaka Shiki e Gonçalo Baptista, que chega agora à sede da Ordem dos Arquitectos, em Lisboa, depois de inaugurada no passado Verão em Tokyo, e de, em seguida, ter representado Portugal na Bienal de Arquitectura de São Paulo de 2011.
Certamente empregue pelos comissários como um apotegma ou, talvez mais até, como um aforismo poético que pretende, de alguma forma, condensar um ponto de vista sobre a arquitectura produzida em português, o título/citação arrisca, no entanto, perpetuar um anátema que persegue a relação da arquitectura (em Portugal, mas não só) com a paisagem.
É certo que a paisagem continua, como já aqui o dissemos, refém da sua mediatização sobretudo pictórica. É também reconhecido, e já aqui dito, que a percepção da paisagem depende em muito da exterioridade (ou da remoção) do observador (e do seu olhar supervisor e culturalmente mediado) do contentor-paisagem. Mas, cremos, é também necessário repetir-mo-nos na defesa do entendimento da multi-dimensionalidade da paisagem. Porque, ao fim e ao cabo, repetimos todos as mesmas palavras (paisagem, território, sítio, lugar,...) mas, na verdade, parece-nos que lhes atribuímos significados diferentes e os (nos?) perdemos na tradução.

white on grey

2012-01-17T17:23:00.001Z

casa em ovar

arquitectura: paula santos

arquitectura paisagista: victor beiramar diniz

... and to all a good night

2011-12-24T11:21:00.000Z

note to self [26]

2011-12-17T13:31:00.000Z

Como explicar a um interlocutor leigo a nossa exasperação face a algumas expressões cujo uso constante e, muitas vezes, vazio de sentido ou intenção, nos tendem a encanitar o espírito?
Ou, particularizando, como fazer entender que uma expressão aparentemente anódina, como paisagem natural, é na realidade um especial paradoxo: eventual pleonasmo para quem a pronuncia, deliberado oxímoro para quem a ouve?
A semântica, na (e da) paisagem, é um campo minado...

leaping, editing and printing

2011-12-08T18:19:00.002Z

Originalmente escrito a convite da revista francesa Le Visiteur para o dossier que esta dedicou à obra de Carrilho da Graça, o texto aqui publicado na íntegra foi, sem autorização, violentamente editado, ao ponto de ter sido publicado reduzido ao equivalente a 2 dos seus parágrafos (já contando com a parte destes que foi relegada a legendas de fotografias)...

«He leaped the fence and saw that all nature was a garden» 1
Horace Walpole, sobre William Kent.

Instados a dissertar sobre a particularidade da obra de João Luís Carrilho da Graça, pode parecer pelo menos estranho, se não mesmo inapropriado, optarmos por intitular estas palavras com uma citação de Horace Walpole [1717-1797] atribuindo a William Kent [c.1685-1748], arquitecto, jardinista, pintor e, entre outros, cenógrafo, a paternidade do momento em que os ofícios da construção do jardim e da construção da paisagem se uniram para conjurar aquilo que Allen S. Weiss 2 classifica como uma possível tautologia estética: a criação do jardim dito paisagista inglês. Mas, e apesar de obviamente existirem relações, epistemológicas e fenomenológicas, que nos interessa explorar decorrentes deste figurativo salto, atentemos, por enquanto, na transferência de significado implícita no uso da citação: leiamo-la como proposição das ideias que aqui colocaremos à benevolência do leitor.

Com efeito, encontrámos nesta figurada motrização de um salto sobre os limites entre dois mundos aparentemente opostos — a regra estrita do espaço enclausurado/construído e a aparente desordem em que este se afirma e delimita — uma espécie de possível metonímia para condensar o nosso entendimento daquela que cremos ser uma das significativas particularidades do pensamento e da obra, que de um se não pode dissociar a outra, de João Luís Carrilho da Graça: a sua especial sensibilidade para a Paisagem. Para advogarmos este entendimento, tomaremos como exemplo duas das suas obras, nenhuma delas um edifício strictu sensu: a ponte pedonal do campus da Universidade de Aveiro (1997-2002) e a ponte pedonal da Carpinteira, na Covilhã (2003-2009) 3, socorrendo-nos pontualmente de outras obras para sublinhar alguns pontos do raciocínio que propomos desenvolver.

Convirá, desde logo, começarmos por explicitar do que falamos quando falamos de Paisagem, o mais polissémico e móvel dos conceitos.

A ideia de Paisagem não é, ao contrário do commumente adquirido, uma ideia comum a todos os tempos ou sequer a todas a geografias, isto é, não é comum a todas as culturas, como nos diz, por exemplo, Augustin Berque: «Le sens de la nature, et plus particulièrement le sens du paysage, pour une large part, sont une élaboration culturelle: c’est-à-dire qu’on les apprend» 4. E nós, a cultura europeia moderna, só a aprendemos circa 1415 5. A Paisagem é, então, e para o que aqui nos interessa, uma construção cultural, inscrita em realidades temporal e geograficamente específicas, «[...] materialidade, feita de múltiplas materialidades, que sobre uma estrutura genesíaca definida por componentes morfológicas [...] se constrói» 6, «[...] é o fenossistema, em perpétuo movimento e em constante transformação, resultante de um conjunto de relações e de contaminações que se gera entre as distintas corporeidades que a constituem» 7. Apesar de, depois de 6 séculos de existência, a ideia de Paisagem continuar, em grande medida, prisioneira da sua mediatização sobretudo pictórica, a Paisagem não é, apenas, cenário, mas também não é, apenas, suporte: «[é] vínculo relacional entre topus e locus» 8. Em resumo, é a oportunidade — espacial e temporal, estética e ecológica — de habitar.

A dicotomia perceptiva entre paisagem-cenário/paisagem-suporte e Paisagem-fenossistema foi, desde cedo, reconhecida por Carrilho da Graça que, até ter desenvolvido uma relação mais estreita com o trabalho dos arquitectos-paisagistas, recorreu ao termo território (embora consciente das limitações deste termo) para se desvincular da carga cenográfica do termo paisagem e nomear o entendimento implícito do que atrás designámos por Paisagem. Esta assinalável preocupação semântica traduz a consciência e reconhecimento da diversidade e especificidade das formas de Paisagem em que opera, bem como do processo eidético implicado, consciência que se revela no seu trabalho, sendo perceptível de forma clara em obras seminais como a Piscina Municipal de Campo Maior (1982-1990), espécie de villa Palladiana inscrita na paisagem 9, ou, de uma forma mais abstracta, quase de redução aos elementos primordiais — rocha e céu — na Igreja e Centro Paroquial dos Assentos (1993-2009), para citar apenas dois exemplos cronológica e formalmente extremos. Implícita na sua obra, e na relação desta com a Paisagem, encontramos a ideia de experiência: o acontecimento do encontro concreto entre o homem e o mundo que o rodeia, intensificação particular de um momento e um lugar. Poderíamos mesmo dizer que a obra de Carrilho da Graça, na sua formulação tripartida de sítio, programa e geometria 10, na sua postura auto-inclusiva face à Paisagem, reconhece e opera no campo da mesma desobjectivação que Jean-Marc Besse atribui à experiência fenomenológica da Paisagem: esta «[...] não é tanto um objecto apreensível pelo pensamento como uma determinada maneira de estar no mundo, como uma determinada maneira, muito particular, de participar no movimento do mundo num dado lugar» 11. Seguindo ainda o raciocínio de Besse, não será talvez por acaso que nos interessam para a discussão da relação da obra de Carrilho da Graça com a Paisagem duas obras que implicam um envolvimento físico directo: a marcha. Marcha que, em particular no momento em que se faz sentir a fadiga, devolve ao corpo a sua disponibilidade e a sua capacidade de ser afectado pelos elementos sensíveis do mundo à sua volta 12. O quadro conceptual que vemos, assim, manifesto na obra de Carrilho da Graça, coloca-o então (a ele e a nós, enquanto fruidores do espaço) sobre a ténue linha que divide a exterioridade do observador e do seu olhar colonizador e culturalmente mediado, condição sine qua non à percepção da Paisagem, e a inclusão, estado que, embora com maior alcance fenomenológico porque não origina (apenas) da contemplação, evapora a possibilidade da percepção e transfigura a paisagem em lugar quotidiano 13, o que, como Berque figurativamente o condensa, resulta em que «[...] les paysans ne savent pas ce que c’est la nature, et n’ont aucun sens du paysage» 14.

Este posicionamento no limite não resulta, no entanto, numa vernacularização da intervenção sobre a paisagem, mas antes caracteriza a obra de Carrilho da Graça de uma precisão quase cirúrgica na forma como acrescenta à paisagem, na forma como, e para regressar a Walpole e ao salto de Kent, desfaz o limite entre Arquitectura e Paisagem, e a ambas funde, e funda, numa só: «[o] topus integra-se no locus» 15.

As obras cuja análise mais detalhada propomos, as pontes do campus da Universidade de Aveiro e do vale da Carpinteira, Covilhã 16, reflectem, de forma diversa e em cada caso de forma particular, o quadro conceptual e operativo que acima delineámos. Reflectem, ainda, e em resultado da sua tipologia particular dentro da objectualidade arquitectónica, situações em que a experiência da exterioridade do sujeito é sublinhada e extremada e, simultanea e paradoxalmente, a possibilidade de inclusão (ou a possibilidade de uma experiência próxima da inclusão) se afirma no necessário envolvimento físico desse mesmo sujeito, tornado actor. Ou seja, a particularidade da ponte enquanto tipologia, é a possibilidade de operar a remoção do corpo do contentor-paisagem, colocando-o numa posição eminentemente super-visora, e, em simultâneo, a colocação em acção desse mesmo corpo, necessária à obtenção da posição de remoção, que expõe o corpo à experiência fenomenológica do lugar. A extensão da radicalidade da experiência da Paisagem que a ponte enquanto tipologia proporciona é então definida pelo conjunto, singular e sempre diferente, das características — morfológicas, culturais e, até, poéticas — da paisagem em que se inscreve, e do carácter da materialização formal da ponte enquanto objecto arquitectónico. E as paisagens em que se inscrevem as ocupações humanas de Aveiro e da Covilhã quase não poderiam ser mais diversas, ao ponto do quase antagonismo (lagunar uma, montanhosa a outra), assim como é, naturalmente, diversa a resposta de Carrilho da Graça a um mesmo, e aparentemente simples, enunciado: ligar dois pontos distantes entre si.

Em Aveiro, sobre o esteiro de São Pedro, como parte da estratégia de expansão do campus universitário, a ponte desenha-se em linha recta ao longo de 367 metros, apoiando-se a cada 35 metros, e dobrando-se sobre si apenas nos pontos de ataque em ambas as margens e, aqui, apenas porque as diferenças de cota e a necessidade de garantir a acessibilidade a isso o obrigam. Apontando a Norte ao depósito de água desenhado por Siza Vieira, marco intencional numa paisagem eminentemente horizontal porque se constrói a partir da água, a ponte ecoa essa horizontalidade e parece querer subtrair-se à própria paisagem, ao mesmo tempo que reconhece os signos nela anteriormente inscritos. Por sobre a amálgama de água e vegetação, cuja proporção aparente varia com a maré, a ponte quase desaparece na sua elementaridade intencional e na forma como silenciosamente se afirma como espécie de arquétipo de um determinado tipo de estruturas que, desde sempre 17, nos habituámos ver habitar a paisagem. Permeável à presença do céu, sobre e através de si, e camuflada quando lida contra as árvores em fundo, a sua travessia parece poder fazer-se como se não nos constrangisse a permanecer sobre o tabuleiro. Coloca-nos, por isso, directamente suspensos sobre a água e a paisagem, emergindo de uma e imersos na outra, como se pudéssemos tocar a ambas.

Sobre o vale da Carpinteira, no sopé da Serra da Estrela, e aberta sobre a paisagem da Cova da Beira — uma extensa planura no interior de Portugal — uma outra ponte desenha-se em curva e contra-curva, como uma serpentina de Hogarth, entre dois pontos distantes entre si 220 metros, e 52 metros acima de um fio de água, como parte de um plano que deseja contrariar as constantes subidas e descidas impostas por uma topografia de montanha. Sobrevoando um vale outrora parte activa da cidade dita fábrica da Covilhã, vale que o declínio da indústria de lanifícios subtraiu aos lugares habitados da cidade, a ponte da Carpinteira instala, mais do que uma ruptura, um deslize no paradigma Euclidiano: na presença de obstáculos, a distância mais curta entre dois pontos pode ser uma linha curva, como nos afirma o Galileu de Brecht. Branca nos paramentos exteriores, e negra nos intradorsos, a ponte desenha-se como um pórtico na paisagem, quase abstracto e, à distância, quase materialmente indefinível, espécie de impossibilidade ou miragem. No seu atravessamento, o revestimento metálico exterior, espécie de exoesqueleto, cede a um interior em madeira, amável e táctil, em que a elevação do guarda-corpos, que proporciona ao tabuleiro uma secção idêntica aos 2 pilares igualmente revestidos de metal, nos parece querer abraçar e manter protegidos no seu interior, apenas nos libertando a cabeça para, sobre o seu parapeito, olharmos a paisagem que nos revela.

Aparentes opostos, ambas as pontes operam, no entanto, a partir do mesmo quadro conceptual. A resposta ao enunciado é cumprida com uma significativa economia formal de meios, com uma ligação umbilical com os pressupostos estruturais, apanágio da obra de Carrilho da Graça, ao mesmo tempo que um novo quadro de relações físicas e visuais, e portanto de experiência, se estabelece em diálogo e em contexto com a paisagem, proporcionando o seu re-mapeamento. Re-mapeamento porque é, de facto, na experiência do movimento, ou melhor, na forma como proporcionam a percepção da experiência do movimento na paisagem, e a percepção da própria paisagem, que ambas as pontes revelam o reconhecimento da especificidade das paisagens em que se inscrevem. Porque nos incitam não apenas a atravessá-las, por necessidade (ou por desejo), onde antes o não poderíamos fazer e, por isso, nos proporcionam novas experiências de e da paisagem, mas também porque nos incitam a percorrer fisicamente, depois de o fazermos com o olhar, as paisagens que nos revelam. Porque conseguem fazer coexistir, em si mesmas e na paisagem, dois espaços-tempo: o espaço Euclidiano, métrico e hierarquizado, definido por planos de mobilidade ou de expansão, medido em distâncias e tempos de percurso, eminentemente funcional; e um espaço centrado na experiência do corpo como receptor dos estímulos háptico e visual, percorrido intensamente, a uma velocidade que é relativa (simultaneamente muito rápida ou bastante lenta, conforme a experiência desejada ou necessária ao corpo em movimento), eminentemente sensorial.

Em qualquer dos casos, libertando-nos sobre a paisagem, ou protegendo-nos da queda, as pontes, ou a ponte (porque são ambas, na realidade, uma mesma ideia materializada de formas diversas em resposta a contextos diversos), representa a materialização da possibilidade de um encontro concreto, singular e sempre diferente entre um corpo e o mundo que o envolve, a possibilidade de experenciar o que está fora de si: enfim, a possibilidade de experenciar, com todos os sentidos, a Paisagem. E fá-lo, em ambos os casos, com assinalável delicadeza. Porque, afinal, como nos diz Burke 18, esse é um atributo essencial à sua beleza.

1 Horace Walpole, The History of the Modern Taste in Gardening, 1771, in Isabel Wakelin Chase, Horace Walpole: Gardenist, 1938, p.40 [documento dactilografado, tese para obtenção do grau de Doutor de Filosofia, apresentada à Graduate School of the University of Cincinnati].
2 «The ideal of the English garden was to approximate nature in a wild state — that is, a “wilderness” perceived through the conceptual apparatus of romantic sensibilities. This resulted in what amounts to an aesthetic tautology: the desire to transform the countryside into a garden that resembles the countryside. According to William Kent’s dictum that “all nature is a garden”, the garden becomes an integral part of nature.» Allen S. Weiss, Mirrors of Infinity, The French Formal Garden and 17th-Century Metaphysics, Princeton Architectural Press, 1995, p.15.
3 Sobre este projecto, o presente texto retoma algumas considerações expressos no texto In presenza di ostacoli, la distanza più breve fra due punti può essere una linea curva (Na presença de obstáculos, a distância mais curta entre dois pontos pode ser uma linha curva), publicado em Maio de 2010 no n.º 789 da revista Casabella.
4 Augustin Berque, Paysage, milieu, histoire, in Augustin Berque (dir.), Cinq Propositions pour une Théorie du Paysage, Champ Vallon, 1994, p.15.
5 Cf. Anne Cauquelin, L’Invention du Paysage, Quadrigue/Presses Universitaires de France, 2000, p.27 (1ª ed. Librairie Plon, 1989).
6 Aurora Carapinha, Paisagem — Vínculo Relacional, in João Afonso (ed.), IAPXX — Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal, Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2006, p.65.
7 Aurora Carapinha, idem.
8 Aurora Carapinha, ibidem.
9 Cf. Roberta Albiero e Rita Simone, João Luís Carrilho da Graça: Opere e Progetti, Mondatore Electa spa, Milano, 2006, p.36 (1ª ed. 2003).
10 Roberta Albiero e Rita Simone, idem, p.25.
11 Jean-Marc Besse, Las Cinco Puertas del Paisaje: Ensayo de una Cartografía de las Problemáticas Paisajeras Contemporáneas, in Javier Maderuelo (dir.), Paysaje y Pensamiento, Abada Editores, Madrid, 2006, p.161 [tradução do autor].
12 Cf. Jean-Marc Besse, idem, p.162.
13 «One is always an “outsider” as far as the beholding of manufactured landscape goes, for to be “inside” entails the evaporation of landscape into everyday place or milieu.», James Corner, Recovering Landscape as a Critical Cultural Practice, in James Corner (ed.), Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, Princeton Architectural Press, New York, 1999, p.12.
14 Augustin Berque, op. cit., p.14.
15 Aurora Carapinha, op.cit.
16 Uma terceira ponte, a Ponte Pedonal de Algés (2000-2001), cronologicamente situada entre as duas pontes que tomamos por casos de estudo, poderia ainda ser incluída nesta análise. No entanto, a sua não concretização limita significativamente a aplicação e o âmbito da análise a que nos propusemos, pelo que se optou pela sua não inclusão.
17 Um ‘sempre’ que é relativo ao nosso tempo cronológico, porque as estruturas, para cuja materialidade a ponte remete, antecedem o nosso nascimento.
18«An air of robustness and strength is very prejudicial to beauty. An appearance of delicacy, and even of fragility, is almost essential to it.» Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Oxford University Press, Oxford, 2008, p.105 (1ª ed. 1757)

estética/ética/etiqueta

2011-10-08T14:37:00.000+01:00

Ontem, durante uma conferência na Fundação Gulbenkian (conferência que, do pouco a que conseguimos assistir, nos pareceu abaixo das expectativas, ao contrário da antologia de textos que foi em simultâneo publicada e a que havemos de por aqui voltar), enquanto um orador pugnava por uma field aesthetics (conceito que dificilmente se conseguiria traduzir em apenas duas palavras) pensávamos que mais do que uma estética, deveríamos estar a pugnar por uma ética (um código moral) e uma etiqueta (um código de conduta) da/na Paisagem. Porque, tal como se tornou claro na comunicação (oportunidade desperdiçada pela preguiça) de um/a académico/a português/a (who shall remain nameless...), a falta de compreensão das múltiplas dimensões não-estéticas da paisagem continua a fundamentar os erros que, por cá, se persistem em cometer.

valer a pena

2011-08-17T20:20:00.000+01:00

"A verdade, se quisermos aceitá-la em toda a sua crueza, é que, simplesmente, não é possível descrever uma paisagem com palavras. Ou melhor, ser possível, é, mas não vale a pena."

José Saramago, A viagem do elefante
Editorial Caminho, 2008

see poussin hear lorrain*

2011-08-09T01:55:00.004+01:00

Landscape with Aeneas at Delos

Claude Lorrain, 1672

The Choice of Hercules

Nicolas Poussin, 1626-28

Stourhead

Para C. com saudades das nossas conversas sobre paisagem (e com saudades, period)

“No Louvre. Claude Lorrain com os seus céus cor de pêssego e a sua luz feliz. De entre todos os pintores, nunca nenhum sugeriu de forma tão maravilhosa o que pode ser a Terra Perdida, o país de Alhures que assombrará a humanidade para sempre. Pelas grandes janelas que dão para o cais, observei Paris debaixo de chuva, espectáculo de que nunca me canso. Depois, o sol começou a brilhar por entre as gotas de água e a cidade adquiriu o aspecto indefinível e distante num dos quadros por detrás de mim.”

Julien Green, Paris [recolha de escritos, datados entre 1943 e 1983]
tradução de Carlos Vaz Marques
Edições Tinta da China, 2008

O parágrafo de Julien Green, citado acima, toca directamente (e simultaneamente de viés) em assuntos que, aqui na paisagem, nos são caros. Mas a citação ocorre, mais do que pelo todo, por um pormenor que nos inquietou no próprio momento em que o lemos: qual o termo francês (apesar da nacionalidade americana do autor, a vida em Paris descrevia-a em francês), traduzido por ‘assombrará’, que Green utilizara no original e, consequentemente, qual de facto o sentido em que ele fora aqui empregue? É que, em português, ‘assombrar’ tem pelo menos dois significados, ambos aplicáveis naquele contexto, mas com implicações subtil mas decididamente diversas na leitura e significação da frase. Seria, então, o assombro um espanto, uma admiração, enfim um étonnement, ou antes um sentimento mais primário, mais instintivo, um terror, uma assombração, uma honte?

Responde-nos Green, colocando-nos ainda outra questão: “[...] ce que peut être le Pays Perdu, le pays d’Ailleurs que hontera toujours l’humanité” [Julien Green, Journal, 4 de Março de 1966, tomo V, p. 389]. Uma assombração, portanto, e (a tal nova questão) um significativo deslize semântico que vai do português Terra Prometida ao gálico Terra Perdida, deslize que na verdade quase equivale à distância entre o étonnement e a honte...

Voltando a Lorrain: provavelmente até mais que os seus contemporâneos, ninguém terá sentido maior assombro, e sido mais assombrado, por Claude Lorrain mas também por Nicolas Poussin, do que a elite inglesa dos séculos XVII e XVIII e, dentre esta, a landed gentry. A burguesia, essa teria mais tarde ainda no século XVIII direito ao (seu) assombro — com tanto de espanto quanto de terror — por via da formulação da ideia, e da experiência, do sublime (vide Edmund Burke). Se estes, por enquanto, se limitavam a observar a paisagem através do ‘óculo de Claude’ para avaliar das suas qualidades pitorescas [continuamos a pugnar pela ideia que a grafia mais correcta seria ‘pictorescas’, mas o corrector ortográfico, ainda que pré-acordo, discorda], os primeiros transformavam as suas propriedades no campo para se assemelharem à Paisagem figurada na pintura dos mestres; propriedades que assim transfiguravam em representações de representações de paisagens, paisagens estas na realidade inexistentes porque eram, de facto, idealizadas (sublimadas?) as paisagens nessas telas figuradas. Ou, resumindo e para pôr a questão como Hamilton-Finlay a fraseou: a pintura, no século XVIII, cumpriu-se sob a forma de Paisagem [rematando, como irónico corolário, que, no século XX, as paisagens se cumpriram sob a forma de fotografia]. Ou ainda, e para citar desta vez Allen Weiss, a aristocracia fundiária inglesa terá sido responsável pela materialização de uma possível tautologia estética: transformou a paisagem rural num jardim que representa(va) a paisagem rural.

E de entre os que possuíam as propriedades e o desejo e, sobretudo, os meios para as transfigurar, nenhum terá sido tão assombrado por aquela pintura (ou, melhor, por duas em particular daquelas pinturas) como o incomum commoner Henry Hoare II (1705-1785). Banqueiro abastado (desnecessário pleonasmo?), patrono das artes e cognominado Magnífico pelos seus pares, Hoare ocupou-se pessoalmente, de 1740 quase até à sua morte, da propriedade herdada do seu pai no Wiltshire, propriedade que este comprara aos barões de Stourton, transfigurando-a num dos mais imponentes e significativos jardins-paisagem do século XVIII, villa paladiana incluída (um palácio, na realidade, noblesse oblige... ), e ainda hoje um dos mais importantes jardins construídos pela cultura europeia: Stourhead.

E é nas paredes da villa de Stourhead, entre as telas que ainda as habitam, que se encontram a cópia de um Lorrain (o original está na National Gallery em Londres, uma doação de 1876) cópia que Hoare terá adquirido durante o Grand Tour que, como era costume entre a elite da época, realizou durante 3 anos como complemento (e coroamento) da sua educação, e um Poussin adquirido em 1747. O papel destas telas, a cópia de Paisagem com Eneias em Delos, o primeiro dos seis quadros que Lorrain dedicou ao mito narrado na Eneida de Virgílio e nas Metamorfoses de Ovídio, e a Escolha de Hércules de Poussin, é para o que por aqui nos interessa, tudo menos despiciendo.

Lorrain coloca-nos em Delos, no momento em que Eneias, acompanhado por seu pai, Anquises, e o seu filho, Ascânio, é recebido pelo rei da ilha, ilha onde Latona dera à luz Apolo e Diana, e onde Eneias é chegado para consultar o oráculo sobre a fundação de uma nova Tróia. Ao fundo, o templo de Apolo (modelado segundo o Panteão de Roma, que Hoare necessariamente visitara) que abriga o oráculo. Eneias não conheceu ainda a rainha de Cartago, Dido, nem encetou ainda o percurso que o levará a atravessar o submundo até cumprir o seu destino. Uma questão de destino, e do papel das escolhas pessoais no seu cumprimento, é igualmente a que se coloca a Hércules na tela de Poussin: seguir o caminho plano e soalheiro proposto pela figura do Vício ou do Prazer, secundada por Cupido, ou o caminho rochoso e difícil apontado pela figura da Virtude.

As leituras contemporâneas do jardim, ou melhor, as leituras contemporâneas da experiência do jardim, centraram-se, até há poucos anos, quase exclusivamente na ideia do percurso do visitante pelo jardim enquanto transcrição metonímica e simbólica, quase ipsis verbis, da narrativa da Eneida e do percurso do seu herói, Eneias, desde o Saque de Tróia até à fundação de Roma. O reconhecimento de tal mimese peripatética implica, hoje como no tempo da sua criação (como implica a fruição não estritamente sensual de todos os jardins), um conhecimento prévio do texto (enquanto programa) que o jardim se propõe desvelar. Conhecimento necessário para transcender a fruição sensual/sensorial do jardim e atingir a sua fruição intelectual, fruição esta despoletada por um conjunto de códigos/referentes reconhecíveis por um perambulador informado. Em setecentos, a amplitude de conhecimentos requeridos à plena fruição/descodificação destes verdadeiros palimpsestos de significados implícitos teria que ultrapassar o mero diletantismo: um espírito arguto, proficiente em latim, versado nos Clássicos (literatura, arquitectura, et al.) de preferência por via de um Grand Tour ou, pelo menos por via da leitura (de, por exemplo, The Villas of the Ancients Illustrated de 1728, e o escrupuloso estudo das ilustrações neste tomo incluídas que recriavam as villæ e jardins de Plínio o Jovem), to name just a few... E com efeito, o jardim recebe-nos com uma citação, em latim, de um verso do sexto livro da Eneida: Procul, o procul, profani! (longe daqui, longe daqui, profanos!), no frontão do primeiro edifício — o Templo de Flora — com que o visitante se depara no seu percurso. A maioria dos visitantes coevos, certamente com maior literacia em latim que os visitantes contemporâneos, saberiam ler a inscrição e, de entre eles, alguns adivinhariam a sua origem (e talvez alguns soubessem ainda a conclusão daquela exortação da Sibila, ao alvor da madrugada, quando se propõe guiar Eneias pelo submundo: “Retirai-vos deste Bosque Sagrado!”). Tal citação, e a sua localização introdutória, a par com, entre outros, a similitude com a tela de Lorrain de uma das primeiras vistas através do lago sobre o Panteão, a leitura metonímica deste edifício enquanto referente de Roma — a nova Tróia de Eneias — e a sinédoque que investe o grotto em Inferno/submundo, transformar-se-iam nos pilares da leitura do jardim proposta em 1970 por Kenneth Woodbridge em Landscape and Antiquity: Aspects of English Culture at Stourhead 1718 to 1838, que cristalizou a ortodoxia interpretativa de Stourhead, caucionada em 1971 pelo National Trust com a publicação encomiástica desta visão em The Stourhead Landscape, do mesmo Woodbridge. E, no entanto...

No entanto, Michael Charlesworth no texto Movement, Intersubjectivity and Mercantile Morality at Stourhead [in Michel Conan (ed.), Landscape Design and the Experience of Motion, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2003], propõe-nos, em desenvolvimento das ideias expressas num artigo publicado em 1989 no Journal of Garden History, uma outra história e, consequentemente, uma outra leitura da experiência do jardim. A contestação da interpretação ortodoxa do jardim não é, no entanto, nova: já em 1983, Malcolm Kelsall [The Iconography of Stourhead, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes] rebatia, ponto por ponto, a interpretação de Woodbridge, exercício a que, aliás, Charlesworth se exempta (e nós também), uma vez que entende que a argumentação de Kelsall se mantém escrupulosamente válida. Antes, a análise, e a proposta, de Charlesworth baseiam-se na aplicação, à leitura do jardim histórico, de conceitos da linguística estruturalista postulados por Emile Benveniste, em particular no que refere à subjectividade da leitura das citações/inscrições, aplicados ao contexto do jardim. To make a long story short, Charlesworth critica a acepção (que apelida ‘século XX’) de Woodbridge no que refere à forma como este lê o emprego da citação no jardim, ou melhor, a forma como investe a a citação de significados que esta tomada apenas per si não comporta. São, na sua opinião, os olhos do século XX de Woodbridge que vêm no emprego da citação uma referência, directa ao texto de onde esta é retirada e, por metonímia, a transpõem para a leitura jardim. São esses olhos que Charlesworth considera turvos e, intuímos, preconceituosos por centrarem a leitura ortodoxa do jardim nos elementos que (aparentemente) a corroboram, esquecendo aqueles que a contradizem. Charlesworth propõe-nos que coloquemos a hipótese de aceitar a citação em si, ou que, passe a aliteração, a leiamos literalmente no contexto do jardim, e não no contexto da Eneida, enfim que tomemos a citação pelo seu face value (classificação nossa). Ou, para citarmos Italo Calvino, na primeira das Seis Propostas para o Próximo Milénio, dedicada à Leveza, que aceitemos que “[a] lição que podemos extrair de um mito assenta na literalidade da narrativa, e não no que lhe acrescentamos nós de fora.”

Assim, à entrada do jardim — um vale encaixado e afastado da villa — a exortação no templo da divindade das flores e da Primavera de que o visitante, ainda mal chegado, abandone aquele lugar pode ser lida, como propõe Charlesworth, como um divertimento, espécie de anúncio de entrada num lugar especial — o bosque sagrado da Sibila e, simultaneamente, o espaço mítico do jardim— anúncio dirigido aos visitantes cuja cultura permitisse a sua descodificação (e há que ter em conta que, ainda que lugares privados, os mais importantes jardins naquele período tinham um acesso se não totalmente livre pelo menos relativamente público, acesso que era parte importante da comunicação, e consequentemente do reconhecimento, do poder e cultura dos seus proprietários).

Franqueado então o acesso, reconhecimento implícito da condição de devoto (enquanto antónimo do profano! da Sibila e, consequentemente, sinónimo de conhecedor ou iniciado) (e, de repente, lembramo-nos de Augé...), o visitante, se tivesse sido recebido na villa, talvez experienciasse uma sensação de reconhecimento (por via da memória da tela de Lorrain), ou talvez apenas se deixasse imergir na paisagem que lhe era desvelada, iniciando o périplo em torno do lago que o levaria, depois do espaço-tempo necessário à completa imersão sensorial no jardim, ao próximo evento (e à próxima citação): o grotto da Ninfa. A inscrição/citação, desta vez em língua vernácula, é uma estrofe de uma tradução de Alexander Pope [1688-1744] de um poema Renascentista, gravado no pavimento, que em tom enunciativo exorta o visitante ou, melhor, lhe suplica, que a Ninfa, reclinada sobre as águas, e inatingível, não seja perturbada no seu sono (o que de qualquer forma se não poderia fazer, uma vez que é de mármore, e não de carne, a Ninfa, cópia de um original clássico, que dorme sobre as águas). O vernáculo da exortação dirigida agora claramente ao visitante, depois da inicial exclamação erudita da Sibila, mantê-lo-iam numa atitude respeitosa, mesmo casta segundo Charlesworth, enquanto simultaneamente prolongaria a disjunção entre o plano mítico da narrativa e o espaço real do jardim, se bem que uma aproximação entre ambos se iniciaria no momento em que o visitante se via colocado no papel de sujeito-interlocutor, participante do mito. A junção dos espaços mítico e real do jardim dar-se-ia então quando, deixando para trás a imperturbada e imperturbável Ninfa, o visitante se confrontasse com o outro habitante do grotto, um deus fluvial, sem citação-referente, apenas habitante tridimensional do mesmo espaço habitado pelo visitante. E neste percurso subterrâneo, que a ortodoxia interpretativa, como atrás referimos, metonimicamente compara ao submundo que Eneias se vê obrigado a atravessar, o visitante contemporâneo talvez comece a perceber as reticências de Charlesworth: de que ideia de submundo se pode investir este lugar, habitado por ninfas e deuses em vez de demónios e almas perdidas? Mais, saído do grotto, e confrontado com o Panteão, suposto referente de Roma, a Nova Tróia, sem ter atravessado ainda metade do jardim, vê-se o visitante chegado ao término da (suposta) narrativa mitológica...?

E talvez se veja.

Charlesworth propõe-nos então uma outra narrativa a partir do encontro seguinte no percurso: a estátua de Hércules, encomendada por Hoare a Rysbrack em 1754, no interior do Panteão. O Hércules representado já não é o jovem semi-deus com os seus 12 trabalhos pela frente, mas antes um Hércules maduro cujo corpo se inclina na direcção de Flora e a cabeça na de Ceres, divindades que o flanqueiam, numa atitude dividida entre os desejos do corpo e os da mente, marmoreamente confrontado com a mesma escolha com que Poussin o representava nas paredes da villa. A Escolha de Hércules, um novo mito, portanto, para guiar um visitante informado.

E mais uma vez é o contexto, no caso o contexto específico da moralidade britânica do século XVIII, que permitiria ao visitante, ainda que perplexo por este encontro inesperado, prosseguir o seu périplo. Com efeito, deixando para trás o Panteão, ver-se-ia confrontado com uma bifurcação do caminho e, consequentemente, com uma escolha (como outras que já fizera ao longo do percurso): um caminho plano e agradável, que segue a margem do lago até à aldeia (onde, diz-nos Charlesworth, o pub, que existiria já no século XVIII, confortaria o visitante) ou o caminho estreito, íngreme e acidentado que serpenteia por uma encosta rochosa? O visitante atento saberia, neste ponto, que o que lhe estava a ser pedido era a mesma escolha que mitologicamente fora colocada a Hércules, uma escolha, à data, carregada de significado moral (se não mesmo uma escolha moralista). De facto, a interpretação corrente, naquele século, da hercúlea escolha, via figurada através de Flora não o vício mas antes a indolência ou a preguiça, e afirmava, consequentemente a virtude do empenho e do trabalho. O visitante ver-se-ia, então, mais uma vez interpelado directamente pelo jardim, e se estivesse devidamente (e moralmente?) in-formado, saberia qual a opção que lhe era esperada: o industrioso percurso. Opção que veria devidamente recompensada: o acesso ao Eremitério e ao Templo de Apolo, que com a grandiosa vista que dele se obtém do jardim através do lago, representa o único ponto em que o visitante conseguirá repassar visualmente o percurso que até então empreendeu, o único ponto em que Hoare de alguma forma cede, temporariamente, a posse do jardim ao olhar (colonizador, como é sempre o nosso olhar sobre a paisagem) do visitante. Quando nos entrega o jardim no Templo de Apolo, Hoare entrega-nos o corolário (físico e simbólico) das suas, e das nossas, escolhas.

O que nos parece, hoje, absolutamente extraordinário nesta interpelação directa do jardim é que, de facto, nos obriga a uma escolha que, pela ausência de uma figura (marmórea ou outra) orientadora, não é já do domínio do espaço mítico encenado pelo/no jardim (e portanto legível apenas pelos iniciados), mas antes uma escolha factual, do/no espaço real do jardim, mesmo que as ferramentas para a sua hipoteticamente correcta resolução provenham de uma interpretação cultural e temporalmente específica de um mito.

Talvez se possa, então, pensar o jardim (este e todos os outros) como um possível suporte para diversos textos. Textos esses cuja extensão (um pouco como a, convenhamos, excessiva extensão deste que escrevemos) ou profundidade de leitura são apenas determinados sobretudo pela disponibilidade (e capacidade) do visitante/leitor para os decifrar, ou para os escrever. Porque, com efeito, cada experiência do (de um) jardim é, em si, um acontecimento único e irrepetível, como, na verdade (e por isso um óbvio truísmo) são únicos e irrepetíveis todos os acontecimentos que envolvam simultaneamente todos (ou pelo menos quase todos) os sentidos e, conscientemente ou não, o raciocínio. Porque, por fim, é ao fim e ao cabo o apelo dos sentidos (e a nossa capacidade da sua racionalização) que medeia a a experiência destes lugares e a transfigura em fruição.

* See Poussin Hear Lorrain é o título, e a inscrição, de uma obra de Ian Hamilton-Finlay no seu jardim de Little Sparta

eu/ele/nós

2011-06-28T16:17:00.006+01:00

Dedicado a ADR (no seu aniversário) e às nossas divergências estilísticas...

Dizem-nos que o plural é majestático e irritante (uma questão de opinião...), que talvez devêssemos escrever na 1ª pessoa do singular ou, não querendo essa personalização do discurso, devêssemos então escrever na 3ª pessoa do singular (o que já fizemos, em tempos, mas que nos desagrada pela exteriorização do sujeito).
Mas por aqui, e apesar de, de tempos em tempos, termos ideias (mas não ilusões) de grandeza, o plural não é de majestade, mas antes uma bengala que nos ajuda a funambular a ténue linha que separa as exposição e remoção demasiadas (ainda que caiamos da corda abaixo, de quando em vez). Ainda assim, não chegamos ao ponto de lhe chamar um plural de modéstia. É que somos ainda senhores da nossa opinião.
E do nosso nariz.

nothing, nothing but

2011-06-27T13:02:00.001+01:00

"A vegetable garden in the beginning looks so promising and then after all little by little it grows nothing but vegetables, nothing, nothing but vegetables."

Gertrud Stein via form is void

de haut en bas

2011-06-25T00:24:00.001+01:00

"Est-ce qu’on peut décrire bien un paysage si on ne le parcourt pas de haut en bas, de la terre jusqu’au ciel, et puis du ciel jusqu’à la terre?"

Jean-Luc Godard via Nicolas Jaar

o paraíso e os jardins

2011-05-28T12:02:00.001+01:00

O jogo de pólo

Miniatura do manuscrito do “Bustan” de Sa’di

Pérsia, Chiraz, 1536-37

"Nos arredores de Cabul, Istalif é um dos muitos jardins na história de um homem [Babur 1483-1530] que se nada mais tivesse feito ficaria na história como paisagista visionário, criador do charbagh, o jardim mogol quadrangular com avenidas de água, de que na Índia há exemplos esplendorosos, como o de Agra ou o Taj Mahal, encomendado por Shah Jahan, trineto de Babur.
E esta herança faz parte dos afegãos. Nunca vi tão forte dedicação às flores. Parece estar acima de tudo e a tudo ser imune. No meio do trânsito mais tóxico há rotundas com rosas lindas em Cabul.
Todos os afegãos são rose-lovers, escreveu Robert Byron.
O Jardim Babur esteve em ruínas durante anos, baixa colateral de várias guerras. A Fundação Aga Khan começou a recuperá-lo em 2002, depois da queda dos taliban.
Ao cimo, no pequeno mausoléu de mármore a céu aberto onde está o túmulo de Babur, tudo parece acabado de fazer — os rendilhados na pedra branca, a erva muito verde, as árvores à altura de um homem.
[...]
O túmulo é em mármore branco, ocre e negro. Parece pequeno para tanta história, mas Babur, afinal, era só um homem.
E do exterior do mausoléu avista-se o jardim como ele o terá sonhado, 11 hectares deslizando pela encosta, patamar a patamar, uma cascata verde, frondosa, florida, com relvados, rosas, plátanos, olaias, cerejeiras.
À esquerda e à direita a montanha — ocre, com um véu de pó, cheia de construção clandestina.
No meio, uma miniatura do paraíso — mas para todos."

Alexandra Lucas Coelho, Caderno Afegão
Tinta da China, 2009

Já aqui tínhamos falado do paraíso no jardim, e a ele hoje voltamos nas palavras de Alexandra Lucas Coelho, para assinalar [em causa própria...] a 4ª, e última, visita comentada pela paisagem e o jardim na colecção Gulbenkian que, depois da invenção da paisagem, do jardim contra-natura e da natureza idealizada, volta ao princípio e à ideia do jardim como paraíso ou do paraíso como jardim, com pena de não nos podermos sentar nos tapetes persas para conversar.

arte, jardim, paisagem

2011-04-29T18:10:00.007+01:00

Anunciação (c.1465)

Dierick Bouts

Não costumamos por aqui advogar em causa própria (ou, pelo menos, não muito...) mas nos sábados de Maio estaremos, pelas 16h30, no Museu Gulbenkian a acompanhar quem connosco queira olhar a arte e falar de jardins e paisagem.
E, no dia 7, começaremos pelo princípio, não necessariamente o cronológico, face à Anunciação de Dierick Bouts, para falarmos de um tema que, por aqui, nos é caro: a invenção da paisagem.

pas seulement phénoménal

2011-04-22T15:47:00.000+01:00

"Le paysage est la manifestation sensible d'une médiance. Il traduit le sens d'un milieu en termes immédiatement accessibles à la vue, l'ouïe, l'odorat, etc. L'on conçoit donc que la question du paysage tienne une place essentielle dans la problématique de la médiance. Essentielle, et néanmoins particulière; car le paysage, ce n'est jamais que le versant phénoménal d'un tout qui n'est pas phénoménal. De la réalité physique, il ne nous donne qu'une version plus ou moins biaisée, plus ou moins métaphorique. Le paysage relève en effet d'une logique de l'identification. Il n'a que faire de l'enchaînement causal ou rationnel, il franchit d'un bond les gouffres qui séparent les identités des choses. Le paysage est un; il unifie les dix mille êtres."

Augustin Berque, Médiance de Milieux en Paysages
Reclus, 1990 (2ª ed. Éditions Belin, 2000)

note to self [25]

2011-04-11T19:52:00.003+01:00

"For many, a restaurant that doesn't take reservations is absolutely appalling. Waiting when hungry never ends well — just ask Marie Antoinette."

No Reservations: is it right for a restaurant not to take bookings?
in Fantastic Man, Spring & Summer 2011, p.60

power flower

2011-04-08T18:33:00.001+01:00

©vbd

aquilo

2011-04-01T01:34:00.002+01:00

"[...] O Pico era aquilo: aquela Terra Santa aproada a sueste e carregada de vinhas, de baldios, de barcos-de-boca-aberta, de bofage e de iscalho de baleia, com gentinha ainda a pé, mães ainda firmes e belas para lá do oitavo filho, velhos com barba de metro, rapazes prontos para uma cana de leme ou para um báculo de bispo no Padroado do Oriente e felizes com qualquer destes destinos... — tudo isto abaixo de 3000 metros de ‹‹mistério›› coroados de uma agulha de neve..."

Vitorino Nemésio, Mau Tempo no Canal
1944

you

2011-03-22T00:20:00.001Z

Há um ano atrás, pensámos precisar de outro mundo. Chegámos, inclusivamente, a partir, mas houve mãos, e braços e ombros, que nos seguraram a tempo e nos obrigaram a permanecer.

Àqueles que nos fazem, a cada dia, ter cada vez mais certeza em ficar, só podemos agradecer as mãos que nos dão, os (a)braços em que nos tomam e os ombros em que repousamos.

um cheiro

2011-03-10T23:32:00.000Z

"Os cedros tornaram a ramalhar bruscamente. Agora as guinadas do vento repetiam-se. Vinha certeiro no silêncio e experimentava fortemente as árvores, que durante um segundo descreviam um círculo cheio, como piões no torpor. Mas entre duas lufadas a quinta cerrava-se outra vez, ficava tudo compacto, debaixo de um bafo. Um cheiro a lava salgada e a seiva de cedro inebriava."

Vitorino Nemésio, Mau Tempo no Canal
1944

[des]conhecidas

2011-03-07T00:41:00.001Z

"Já percebi que o que as ilhas têm de mais belo e as completa é a ilha que está em frente — o Corvo as Flores, Faial o Pico, o Pico São Jorge, São Jorge a Terceira e a Graciosa..."

Raul Brandão, As Ilhas Desconhecidas
1926

paysages imprévisibles

2011-03-06T16:26:00.004Z

"Les plantes voyagent. Les herbes surtout.
Elles se déplacent en silence à la façon des vents. On ne peut rien contre le vent.
En moissonnant les nuages, on serait surpris de récolter d'impondérables semences mêlées de loess, poussières fertiles. Dans le ciel déjà se dessinent d'imprévisibles paysages."

Gilles Clément, Éloge des Vagabondes: Herbes et Fleurs à la Conquête du Monde
NiL éditions, 2002

debaixo de um sol [que arde sem arder]

2011-02-18T00:06:00.002Z

"El Mediterráneo, más que un mar entre tierras como su nombre indica, asemeja un cierto universo rodeado de montañas. En el inmenso crisol de su cuenca se engendra un clima cuyo paisaje ígneo, tras arder, renace de sus cenizas. Altas cumbres nevadas sepultan en el mar sus laderas batidas por oleajes de espuma o por terrazas de piedra; cauces torrenciales verdean un mosaico de huertos entre bosques que por su fragancia, también asemejan campos cultivados; y la luz, el fuego que no arde, enciende el aire del lejano norte que atraviesa los confines del mare nostrum.
Bajo un sol ardiente que deseca las aguas y funde las rocas, la luz, su luz, inunda la atmósfera, la tierra y el mar con un caudal inagotable. El hombre, sometido igualmente a ese imperio, inventa el claro-oscuro del patio como expresión determinante de la cultura frente a la barbarie. Luz y sombra forjan la geometría."

Alfredo Fernández de la Reguera March, Bajo un sol ardiente: Orígenes del paisaje mediterráneo
Icaria Editorial, 2009
na fotografia, um pormenor do Noguchi Museum, NYC

neverending

2011-02-17T07:09:00.003Z

"Nature is always transforming itself and its strength is far more powerful than we can imagine. Rocks, moss and fallen leaves turn to soil over a long passage of time. The color of tree bark fades and then is reborn as new — the water in a pond is a clear blue. What we receive from nature is a blessing; we can immerse ourselves in something that cannot possibly be matched by human artifice.
On the one hand, human beings try to compete with the beauty of nature by consciously applying their creative willpower. This consciousness is symbolized in the spacious temple garden laid out before an abbot's chamber. The rectangular rock garden exists as a part of organic nature. The white pebbles in the garden, however, require constant care; if neglected, their whiteness soon takes on the color of earth and the white ground of the garden is quickly covered by fallen leaves and dirt. In order to preserve this whiteness, the soil that naturally accumulates between the pebbles must be removed, a job that requires great time and energy. Of course, this cleaning work is not confined to the pebbles alone; the stepping-stones, moss, floors and walls must be cleaned as well. In short, the garden is maintained by unending human struggle against the the weathering process of nature. If efforts are not made to preserve these features, the temple garden will become covered by grass in a year or two and then begin to decay. In this struggle to preserve order from chaos, human beings and nature exist without boundaries. The Japanese garden embodies this delicate coexistence of mankind and nature."

Kenya Hara, White
Lars Müller Publishers, 2010
na fotografia, pormenor do kare sansui do Ginkaku-ji [Templo Prateado], Kyoto

these boots were made for walking

2011-01-04T22:05:00.001Z

Arthur Wellesley, 1st Duke of Wellington (1769-1852)

James Lonsdale, 1815

" [...] Wellington boots symbolise the walking approach to garden study [...] there is still no substitute for the green wellies approach, for walking the grounds, not once but often and in every revealing season."

Gentlemen Gardeners, The Men Who Created the English Landscape Garden

Timothy Mowl, 2000

resumo

2010-12-31T14:57:00.005Z

Se nos pedissem para resumir o que foi para nós o ano da graça de 2010, poder-se-ia dizer que foi mais ou menos isto (se bem que não necessariamente por esta ordem, e com alguns lapsos no que refere à wisdom...):
"It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to heaven, we were all going direct the other way — in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only."
Charles Dickens
A Tale of Two Cities, 1859

note to self [24]

2010-12-29T15:17:00.003Z

Já que nos vemos obrigados a andar com os químicos atrás, conviria que o pudéssemos fazer com algum estilo. Tratámos de substituir os contentores fornecidos pela farmácia por um outro mais (menos?) design, assim que por cá abriu a Muji, mas em boa verdade já o trocávamos por este, em prata e cortiça, da Minimalux.
À atenção de quem ainda (nos) anda a fazer compras de Natal...

it's that time, again...

2010-12-23T16:03:00.002Z

a partir de uma fotografia de | from a photograph by: beth dow

no canal de nemésio

2010-12-10T19:00:00.003Z

Temos, por várias razões, ultimamente viajado com alguma frequência para as ilhas donde, aliás, escrevemos estas linhas. O percurso mais frequente tem implicado a travessia do canal de Nemésio, em cujo mau tempo literário ainda não nos aventurámos mas em cuja literal tormenta nos temos já lançado. É uma travessia que, mesmo nos dias de mar calmo, nos (re)coloca em perspectiva face aos elementos: o mar e o vento sobretudo, mas também a terra, figurada na imponência telúrica do Pico. Esta figuração acarreta ainda, do Inverno à Primavera, alguma estranheza: um pico nevado eleva-se num território de um verde intenso no meio de um mar azul profundo (e a intensidade das cores, por oposição ao negro da lava solidificada, é uma das mais singulares características destas ilhas), e materializa, aos nossos olhos, uma aparente impossibilidade, espécie de Switzerland-by-the-Sea (vacas e tudo).

Mas, na travessia que desta vez nos trouxe foi, no entanto, outra a ocorrência que nos colocou vis a vis com uma outra dimensão deste percurso: chegados à lancha vimos embarcar, antes dos restantes passageiros, um funeral. O canal transformava-se assim de repente em Aqueronte, o comandante em Caronte e a lancha na sua barca. O morto, tal como todos os outros passageiros, terá pago a travessia, embora talvez já não com as moedas ritualmente colocadas sobre os seus olhos para esse preciso efeito. E na outra margem, Hades.

Para além do esclarecedor sublinhar das implicações da condição insular, das ilhas impotentemente encerradas em (e por) si próprias quando o clima o impõe, da distância que se mede tanto mais em tempo que em espaço (porque pode, de facto, demorar dias ou até semanas a conseguir ir-se de um porto a outro), foi a inescapável dimensão pública do cortejo que nos marcou. Aqui não há, como em Veneza, a possibilidade de uma travessia funérea privada, de um cortejo de lanchas de cortinas negras, da dor recatada, do ritual. Aqui a última travessia (irónico eufemismo na sua literalidade) é cruamente pragmática. Atravessa-se no barco que há. Atravessa-se com uma caixa, coberta por um linóleo, que ocupa um lugar entre os passageiros.

E foi, talvez, a chegada, enquanto esperávamos no deck superior da lancha a nossa vez de descer para o cais, o que mais nos impressionou dessa dimensão pública. No porto desta outra margem, misturados por entre os que esperam partir e os que esperam os que chegam, estão também aqueles que esperam o que já partiu. E se o embarque, mesmo que em público, teve um mínimo de reserva, já a saída se faz por entre a azáfama dos que aguardam a saída da bagagem e dos que aguardam poder entregar a sua para a viagem de retorno. E pelo meio os enlutados, ramos de flores nas mãos.

Só os funcionários da funerária aguardam, a alguma distância, a indicação dos marinheiros para recolherem o féretro.

repeat after me

2010-10-31T15:36:00.001Z

Que parte de "a impermeabilização do solo, seja por construção ou pavimentação, impede a infiltração da água, ao mesmo tempo que aumenta a quantidade e velocidade do seu escorrimento superficial, diminuindo os tempos de concentração e aumentando as pontas de cheia" é que a nossa gente ainda não percebeu? É que é simples, mas parece que custa a perceber...
Apetece dizer como nas aulas de francês da telescola [sim, por aqui ainda nos lembramos da telescola]: écoutez, répétez.

leaping

2010-09-24T00:39:00.000+01:00

"He leapt the garden fence and saw that all Nature was a garden."

Horace Walpole [referindo-se a William Kent], History of the Modern Taste in Gardening
1796

note to self [23]

2010-08-04T11:32:00.003+01:00

Como, pelo andar da carruagem, se está a tornar indispensável ampliar o repertório de respostas prontas para utilização, à laia de armas de destruição maciça, em reuniões de trabalho (com diversos níveis de surrealismo) preparámos uma minuta para o último caso em apreço:

Exm.º Sr. Bastonário da (hipotética futura) Ordem dos Arquitectos Paisagistas:

Vimos pela presente solicitar a V.Exa autorização para que, da próxima vez que o Sr. Eng.º __________ (inserir nome de recipiente de prémio Secil de Engenharia) nos vier sugerir a substituição da flora autóctone / climácica (riscar o que não interessa) por flora exótica / tropical (riscar o que não interessa ou acrescentar uma qualquer espécie à escolha) de um projecto em apreciação, porque, uma vez que é amigo / conhecido (riscar o que não interessa ou acrescentar um qualquer grau de parentesco) de um Sr. __________ (inserir nome de biólogo / botânico reconhecido ou, em alternativa, de qualquer outra pessoa que, independentemente das habilitações académicas, tem ‘jeito’ para ‘estas coisas’ das ‘plantas e dos jardins’) e, por acaso, até lhe falou, em passagem, no projecto e ele/ela lhe sugeriu, sem qualquer conhecimento de causa, essa planta / flora, esteja o requerente autorizado a referir que, uma vez que conhece o Sr. Eng.º _______________ (inserir nome de outro recipiente de prémio Secil de Engenharia), está, para além de disponível para alterar a flora do seu projecto de acordo com a sugestão (por absurda ou inadequada que possa ser), igualmente disponível para opinar sobre o diâmetro do aço da armadura / espessura de recobrimento / tipo de vigamento ou estrutura porticada (riscar o que não interessa) do projecto de estruturas.

Lisboa, aos __ de __________ de 20__

Pede deferimento.

(Assinatura presencial de acordo com o documento de identificação)

note to self [22]

2010-07-13T13:09:00.002+01:00

Seria, talvez, conveniente ensaiar respostas (com diversos níveis de sarcasmo, a adequar à situação e ao tom do interlocutor) para a próxima vez em que, como há alguns dias aconteceu numa reunião de trabalho, formos confrontados com a pergunta "... e os jardins de Serralves, conhece?". É que não nos fica nada bem voltarmos a ter como única reacção instantânea o silêncio (entre o constrangido e o embasbacado) que se seguiu.

palimpsest & palindrome

2010-07-07T17:15:00.006+01:00

fotografia © Vasco Melo

Palimpsest and Palindrome: The Musealization of the São Jorge Castle's Praça Nova Archeological Site*
Project by João Luís Carrilho da Graça, architect, with João Gomes da Silva, landscape architect
2008-2010

“Language is an archaeological vehicle... the language we speak is a whole palimpsest of human effort and history.”
Russell Hoban

The hill occupied by the Castle of São Jorge is the site of the first known human settlement — dating to the Iron Age — of the place that would become the city of Lisbon, a strategic vantage point overlooking both the estuary of the River Tagus and its inland territory. The ‘Praça Nova’ of the Castle occupies an intramural promontory, enclosed by defense walls to the North and the West, and by the Santa Cruz Church, to the South, with a visual domain above the East walls over the city and the estuary.

An extensive archaeological excavation of this site, begun in 1996, uncovered remnants of its successive periods of inhabitation — Iron Age settlement, Mediaeval Muslim occupation and a Fifteenth Century Palace —, the most significant artifacts removed, protected and now exhibited at the Castle’s Museum, leaving the exposed archeological site open to an intervention of protection and musealization.

This intervention addressed the themes of protection, revelation and readability of the palimpsest that any such excavation represents, with a pragmatical approach aimed at clarifying the palindromic quality of interpretation that the exposed structures suggested in their spacial distribution.

Thus, the first action was the clear delimitation of the site with a precise incision, comparable to that of a surgical intervention on a living body. A membrane of corten steel was inserted to contain the higher perimetrical surface, allowing both access and a panoramic view of the site, the materiality of these walls slowly evolving and changing over time as a living material. The same precision of cut was used in the inserted elements that allow the visitor to comfortably wander trough the site — the limestone steps, landings and seating — setting them apart from the roughness of the excavated walls.

Stepping down to the site, to its simultaneously first material level and last period of occupation — the remnant pavement of the Fifteenth Century Palace of the Bishop of Lisbon — a hovering structure protects the existing mosaics, its underside covered in a black mirror that allows the visitor to see reflected the vertical perspective of the pavements that the eye level of their placement denies.

Further down the site and its timeline, the necessary canopy for the protection of the Eleventh Century Muslim domestic structures and its frescoes was taken as an opportunity to reproduce, through conjectural interpretation, its spacial experience as a series of independent rooms arranged around a patio that introduced light and ventilation into an otherwise exteriorly isolated dwelling. Professedly abstract and scenographic, the white walls that stage the domestic spatiality of the two excavated dwellings float above the visible foundations of the original walls, touching the ground on the mere six points where the evidence of the primeval limits is absent, while its translucent covering of polycarbonate and wood filters the sunlight.

Underlying the whole site, the evidence of the Iron Age settlement is exposed and protected trough a self-contained volume that, in a spiraled movement, extends from the perimetrical corten walls to embrace the depth necessary to its revelation. Massive and dramatic, the volume is pierced with horizontal slits that invite the curiosity for the observation of its interior, leading the visitor around the excavated pit to the point where the view is unobstructed and both the physical and time distance of the exhibited structures is made obvious.

The palimpsest of the site History is thus decoded and the possibility of its palindromic time-space reading made clear: not only trough the informational signage at the disposal of the visitor, but also, and significantly, trough the experience construed by its material protection and musealization.

*texto elaborado para acompanhar a candidatura do Projecto de Musealização do Núcleo Arqueológico do Castelo de S. Jorge ao Premio Piranesi _ Prix de Rome 2010 "Progettare l'Archeologia"
update: a 1 de Setembro de 2010 foi anunciado que o Projecto venceu, por unanimidade, o Prémio Piranesi
[re]update: este texto foi publicado na edição de Agosto da revista coreana C3, bem como na edição de Setembro da, também coreana, Space.

to gently forget ourselves

2010-06-23T09:33:00.001+01:00

"The most interesting and beautiful gardens may be the ones described by talented novelists in their books. Our realities accompany us into the real gardens and we are not always refreshed by the experience. Life, with its multifaceted challenges, confronts us when we want, perhaps, to gently forget ourselves in a little garden house. And then, as something was bothering you, an 'oh' escapes your lips."

Robert Walser citado por Brigitte Wormbs, Kienast Gärten/Gardens
Birkhäuser Verlag, 1997

where else?

2010-06-22T18:46:00.004+01:00

"Today's nature no longer 'exists in and on itself — contained and maintained within itself'. Thus, nature, in an all-embracing civilization, is left to exist only in the form of it's own substitute. The forests are reforested and ill, the fields are over-fertilized, and the cities are said to be covered in concrete. Therefore, and almost by force, the garden is almost a metaphor for a pseudo-nature because it unites the antipodes — nature and culture — within itself. Where else can we better and more directly practice a careful relationship with the world than in its microcosm, the garden?"

Dieter Kienast, Kienast Gärten/Gardens
Birkhäuser Verlag, 1997

Substitua-se garden por landscape e a lógica da afirmação manter-se-á intacta. Será um truísmo, mas não menos verdade.

pleasures, great and small

2010-06-18T20:33:00.005+01:00

Para C. no seu aniversário

"[...] We've almost forgotten that the garden is first and foremost a place of delight and overwhelming sensual pleasure. In the garden — beyond academic mediation, ecological meaning, subtle interpretation of the place and its artistic potency — we experience the pleasures of life, great and small, much more intensely: the company of friends, the scent of the plants, the bright sun beating down, the leaves rustling in the wind, the biting chill of the night, the peeping of the birds, the shouts of children, the taste of wine.
The garden of the senses has a thousand facets. [...]"

Dieter Kienast, Kienast Gärten/Gardens
Birkhäuser Verlag, 1997

note to self [21]

2010-06-09T17:33:00.008+01:00

Para PSR&AV

Já aqui uma vez o dissemos, mas às vezes (demasiadas...) tendemos a esquecermo-nos do básico: os seres humanos foram feitos para muitas coisas; a solidão não é uma delas. Felizmente há pessoas que são os nossos candeeiros no escuro, e que estão lá mesmo quando persistimos em ver apenas as nuvens.
Talvez fosse aconselhável vermos mais vezes este filme, e aprender a seguir a luz...

vivre, vers la fin

2010-05-12T11:48:00.006+01:00

"[…] il faut entendre ordre et désordre comme le bruit qui vient troubler la quiétude d’un système clos et, le poussant vers sa fin, en même temps le fait vivre. La mousse qui recouvre les rochers du Ryoan-ji est un trace subtile du temps créateur, en même temps qu’elle est l'ombre portée de l’érosion destructrice."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

note to self [20]

2010-05-08T13:36:00.000+01:00

"Un haiku, un vers, un distique, et c’est le ciel étoilé au-dessus de nos têtes, ou, au choix, l’abîme insondable sous nos pieds."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

2 pontos, linha curva

2010-05-07T18:30:00.007+01:00

Na presença de obstáculos, a distância mais curta entre dois pontos pode ser uma linha curva*

O núcleo da cidade da Covilhã, no interior de Portugal, ocupa um promontório no sopé do extremo Sul da Serra da Estrela, dominando visualmente uma vasta e fértil paisagem de relativa planura – a Cova da Beira – que da Estrela se estende às serras da Gardunha e da Malcata. A particular topografia do território em que a cidade se inscreve não só determinou a forma e as estratégias do seu desenho urbano como, até há um passado relativamente recente, proporcionou os meios económicos para o seu desenvolvimento. Com efeito, os cursos de água dos vales da Carpinteira e da Goldra (ou Degoldra), que respectivamente delimitam o promontório da cidade a Norte e a Sul, forneceram a força motriz para a industrialização da tradicional actividade de transformação de lanifícios, reconhecida desde pelo menos o século XVI e alimentada pela pastorícia dos rebanhos ovinos (e marginalmente caprinos) criados na Serra, mas também pela dos que procuravam os seus pastos de Verão. Este fenómeno transumante abarcava um território que se estendia das terras do Douro, a Norte, ao Alentejo, a Sul, e se alargava a Leste até Castela, fazendo equivaler ao domínio visual sobre a paisagem imediata um domínio territorial mais vasto, significativamente resultante do movimento através dessa mesma extensão territorial. Reflectido na cidade, este período de desenvolvimento originou a sua expansão não só em direcção aos vales, com a ocupação industrial do talvegue, mas mais tarde também na direcção do festo Norte da Carpinteira, oposto ao da cidade, onde nas décadas de 30 e 40 do século XX se construiu o bairro operário dos Penedos Altos para alojar a mão-de-obra da denominada “cidade-fábrica”. A expansão da cidade para lá dos vales veio acentuar a percepção da sua topografia, e o posterior declínio desta indústria, com o consequente abandono do seu lugar e das suas infra-estruturas, voltou a remeter os vales da Goldra e da Carpinteira à condição de acidentes orográficos à volta dos quais a cidade entretanto crescera. Acidentes que agora se vê obrigada a contornar nos seus movimentos internos, que os deixaram de incluir.

O projecto e construção (2003 – 2009) de uma ponte pedonal e ciclável sobre o vale da Carpinteira da autoria de João Luís Carrilho da Graça, com AFAconsult, no quadro de um plano para “aplanar” a experiência do movimento na cidade através de ligações em altura (mecânicas) e de nível (pedonais) entre o centro e as áreas periféricas, veio inscrever nesta paisagem uma linha que determina e possibilita um novo movimento de atravessamento do vale. Por sobre as encostas graníticas abruptas da ribeira, onde persistem as fachadas vazadas das fábricas e os muros de granito de suporte das râmolas de Sol (estruturas para a secagem das lãs), a ponte desenha-se, curva e contracurva, entre a cota determinada pela plataforma da piscina municipal dos Penedos Altos e, 220 metros depois, a mesma cota na encosta oposta, 52 metros acima do curso de água. A não perpendicularidade entre a linha imaginária que liga os pontos de amarração e a linha de eixo do vale proporcionou a oportunidade para o traçado do tabuleiro instalar, mais do que uma ruptura, um deslize do paradigma Euclidiano: na presença de obstáculos, a distância mais curta entre dois pontos pode passar a ser, segundo Galileu (ou, pelo menos, segundo a personagem Galileu na peça homónima de Brecht), uma linha curva. Uma linha curva em três tramos, que no seu troço médio se organiza normal às encostas e perpendicular ao eixo do vale e que, inflectindo em cada extremo, orienta os troços terminais em direcção aos pontos de amarração pré-determinados, desenhando uma serpentina, reminescente da linha da beleza de Hogarth (1753), uma possível referência. Referência não despicienda, porque, com efeito, poder-se-ia igualmente citar Burke no seu inquérito às origens das ideias do belo e do sublime (1757) e, tomando por referência a secção sobre a delicadeza como atributo da beleza, descrever como arquitectónica e estruturalmente o tabuleiro se materializa e suporta: duas vigas paralelas de e revestidas a aço com 1,75m de altura limitam os 4,40m de largura do tabuleiro estabelecendo a sua secção, apoiando-se em 4 pilares, os 2 centrais igualmente revestidos em aço e com as mesma dimensões do tabuleiro, cravados junto ao leito da ribeira, e os 2 restantes, circulares, menores, cravados já nas encostas, em betão parcialmente revestidos por blocos de granito, formal e materialmente desvinculados da estrutura metálica. No seu atravessamento, a armadura metálica exterior cede a um interior, pavimento e guarda corpos, em madeira de azobé, amável e táctil: uma experiência háptica simultânea à experiência visual complexificada pelo singular desenvolvimento do tabuleiro, que sequencialmente remete o olhar para o maciço da serra, a crescente proximidade da encosta e a paisagem da planície que se abre no fim do vale. Branca nos paramentos exteriores e negra nos intradorsos, a ponte da Carpinteira desenha um pórtico, quase abstracto, e à distância quase materialmente indefinível, sobre a ribeira e sobre a paisagem, instalando um novo quadro de relações físicas e visuais, e proporcionando um re-mapeamento do território.

Re-mapeamento porque é, de facto, na experiência do movimento, ou melhor, na forma como proporciona a percepção da experiência do movimento na paisagem, e a percepção da própria paisagem, que a ponte revela o reconhecimento da especificidade deste território. Porque nos incita não apenas a atravessá-la, mas também a percorrer fisicamente a paisagem que nos revela. Porque consegue fazer coexistir, em si mesma e na paisagem, dois espaços-tempo: o espaço Euclidiano, métrico e hierarquizado, definido por um plano de mobilidade, medido em distâncias e tempos de percurso, eminentemente funcional; e um espaço centrado na experiência do corpo como receptor dos estímulos háptico e visual, percorrido intensamente, a uma velocidade que é relativa (simultaneamente muito rápida ou bastante lenta), eminentemente sensorial.

* Este texto foi escrito em Fevereiro passado (na altura em que aqui mostrámos as imagens deste projecto) e agora publicado, em italiano, no número de Maio da revista Casabella.

le banal en sublime

2010-05-07T10:22:00.000+01:00

"C’est là une conception assez courante, qui fait du jardin un cosmos en réduction, à portée de la main ou sous la main ; rêve de domination, de maîtrise. Si je ne peux gérer l’ordre planétaire, du moins puis-je régler l’ordre de son double, le jardin.Cette idée du jardin comme fragment valant pour (ou équivalent à) la totalité appartient à une figure de la rhétorique bien commune : la métonymie. On dit la partie pour le tout : une voile et c’est tout le bateau, et d’ailleurs tous les bateaux ; une rose et ce sont toutes les roses, partant, toutes les fleurs.
Dans cette version du fragment – et se sera celui de la poésie –, le fragment devient acte ; acte de langage, il donne vie à l’objet ; acte de transformation, il métamorphose le banal en sublime, élève le quotidien à la hauteur d’un art total."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

malgré soi

2010-05-06T22:31:00.001+01:00

"Ill est courant d’affirmer que le jardin est la réduction à la mesure humaine du cosmos qu’il reflète, représente ou résume. Disposé autour de soi, il y aurait là, à portée de main, tout un monde. Le monde, que le jardinier s’efforcerait de faire tenir sur son terrain en modèle réduit. Je ne sais pourquoi cette image flatte tant les jardiniers et ceux qui parlent du jardin. Non seulement elle me paraît fausse, mais encore elle me semble plutôt humiliante : serions-nous tout juste bons à répéter médiocrement, en petit, ce que nous pensons être le paradis ?
C’est là, je crois, confondre le paysage et le jardin, car si l’un, le paysage, est bien l’exemplification de la nature, la présentation d’un ensemble édénique qui a pris, du paradis-nature, de Gaia, la bonne déesse, tout ce qu’il faut pour en être le portrait, le jardin n’a aucune prétention en ce domaine, il est bien plus modeste ; s’il laisse imaginer un Éden, ensemble lié, un Tout, c’est presque malgré lui.
Renonçons donc aux allégories cosmiques et empruntons une autre voie. [...]"

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

a nossa gente [1960 | 2010]

2010-05-04T00:28:00.002+01:00

"Já ninguém hoje em dia duvida do valor e interesse da árvore, tanto se tem escrito e falado sobre o assunto em todo o mundo.
Quando porém do interesse abstracto pela «Árvore» passamos a considerar a forma como a nossa gente reage perante «aquela árvore que me ensombra a casa ou o quintal», desaparece a unanimidade na apreciação e as consequências são quase sempre desastrosas para a árvore.
A primeira e mais vulgar reacção consiste em limitar os prejuízos atribuídos à árvore — podando-a!
E a prática generalizou-se de tal forma que quase ninguém conhece a imagem de uma árvore intacta, com a forma que Deus lhe deu, e não a caricatura que os homens fizeram dela.
Todos os anos no fim do Inverno saem ao campo, das mais diversas procedências, brigadas de homens armados de serrotes e tesouras a podar os arvoredos das ruas das Cidades e Vilas e ultimamente até das estradas nacionais.
Tem-se a impressão de que «não podar as árvores» é sinal de desleixo e preguiça.
Há muito que os protestos contra estas práticas surgem isolados nos jornais. Chega mesmo por vezes a estabelecer-se quase discussão mas ainda não foi possível até hoje chegar a uma solução equilibrada e geralmente aceite."
Francisco Caldeira Cabral e Gonçalo Ribeiro Telles, A Árvore em Portugal
1960

Já aqui anteriormente referimos a nossa convicção nas simultâneas presciência e maldição de Cassandra que parecem ensombrar o pensamento e as palavras de Ribeiro Telles. Olhando para as (caricaturas de) árvores que habitam alguns dos lugares do nosso quotidiano, 50 anos passados sobre o texto que em 1960 abria A Árvore em Portugal não seria este muito diferente se escrito hoje (e, suspeitamos, que também não o será nos próximos anos). E como também o então afirmámos, ou a memória é curta ou a nossa gente ainda não percebeu...

note to self [19]

2010-05-03T08:00:00.002+01:00

do desejo

2010-05-02T13:39:00.000+01:00

"Desejamos preparar uma paisagem ideal em que as árvores possam morrer de velhas, os sobreiros possam conservar a cortiça virgem e atingir idade provecta."

Francisco Caldeira Cabral e Gonçalo Ribeiro Telles, A Árvore em Portugal
1960

das árvores e das vistas

2010-05-01T23:12:00.001+01:00

"Quando plantamos devemos também pensar qual a paisagem em que o vamos fazer. Hoje pretende-se que as plantações se integrem no ambiente que as rodeia. Não se devem por isso escolher espécies exóticas e de aspecto raro, por mais belas que nos pareçam. Devemos pedir às árvores o mesmo que deseja qualquer pessoa educada: não dar nas vistas!"

Francisco Caldeira Cabral e Gonçalo Ribeiro Telles, A Árvore em Portugal
1960

autre temps, autres espaces

2010-04-28T13:33:00.002+01:00

Fra Angelico, Anunciação (1435-40)

San Marco, Florença

"Voici un jardin, une maison, un paysage. C'est une Annonciation. Le jardin de cette Annonciation est minuscule. L'ange se tien, venu de nulle part, au seuil d'une maison – terrasse et couloir, chambre. La Vierge, les mains jointes, le regard avec un intérêt mitigé. À moins qu’elle ne soit surprise.

Le geste retenu de l’ange signifie : «N’aie pas peur, je viens du jardin. Je ne franchis pas la ligne de démarcation – la marche qui sépare le gazon du carrelage de la terrasse. Je reste là, dans le carré herbu où poussent quelques pâquerettes.»
La clôture en bois de l’ Annonciation de Fra Angelico – une vraie palissade – clôt un jardin émaillé de fleurs et bien délimité par le cadre du tableau, la palissade et le rebord de la terrasse, ce qui lui donne la forme d’un triangle. […] Derrière la barrière on voit une sorte de paysage ; en fait, c'est le jardin de l’Eden où errent Adam et Ève. Placé dans le lointain, au fond du temps, ce quasi-paysage est repoussé hors du présent, hors de ce qui se passe et se dit devant le spectateur, au premier plan. D’un côté, la maison le jardin, tout proches, présents dans la joie de l’Annonce. De l’autre, paysage et ancêtres dans le passé de la faute.
Autre temps, autres espaces, la barrière du jardin sépare le temps de la création du monde du temps de sa re-création."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

revulsão

2010-04-25T10:50:00.004+01:00

Há liberdades que se não deviam tomar e ideias que, como diz a expressão (e no caso, a ironia da literalidade é inescapável), deviam ficar pelo papel.

Diz que é tradição…

E, de repente, o parágrafo de Anne Cauquelin que por aqui citámos, há alguns dias, ganha uma inesperada pertinência...

un seul

2010-04-20T23:31:00.000+01:00

"[...] Ce jardin était entouré d’une clôture grillagée étayée par des piquets de fer, tout ça très bien fait, aussi bien fait qu’on avait fait autour des autres jardins de la rue qui étaient à peu près de la même superficie que celui-ci et de la même forme.
Mais dans ce jardin-là il n’y avait aucune diversité, aucune plate-bande, aucune fleur, aucune plante, aucun massif. Il y avait seulement un arbre. Un seul. Le jardin c’était ça, cet arbre."

Marguerite Duras, La Pluie d'Été
P.O.L. Éditeur, 1990

quand le mot jardin est prononcé

2010-04-18T16:35:00.003+01:00

"Bien que les fleurs apparaissent presque aussitôt à l’esprit quand le mot jardin est prononcé, elles n’en sont qu’un trait de suite, un accessoire. C’est que leurs apparitions et disparitions à certaines époques de l’histoire, la diversité des sentiments et des rites qu’elles appellent, leur capacité à changer de régime d’interprétation selon le pays et les religions, tout cela apporte une touche d’inconstance.
On ne peut compter sur elles."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire
Éditions Payot & Rivages, 2003

note to self [18]

2010-04-18T12:47:00.001+01:00

roubado daqui

no jardim de alcínoo

2010-04-17T16:23:00.001+01:00

"[...] Fora do pátio, começando junto às portas, estendia-se
o enorme pomar, com uma sebe de cada um dos lados.
Nele crescem altas árvores, muito frondosas,
pereiras, romãzeiras e macieiras de frutos brilhantes;
figueiras que davam figos doces e viçosas oliveiras.
Destas árvores não murcha o fruto, nem deixa de crescer
no inverno nem no verão, mas dura todo o ano.
Continuamente o Zéfiro faz crescer uns, amadurecendo outros.
A pêra amadurece sobre outra pêra; a maçã sobre outra maçã;
cacho de uvas sobre outro cacho; figo sobre figo.
Aí está também enraizada a vinha com muitas videiras:
parte dela é em local plano de temperatura amena,
seco pelo sol; na outra, homens apanham uvas.
Outras uvas são pisadas. À frente estão uvas verdes
que deixam cair a sua flor; outras se tornam escuras.
Junto à última fila da vinha crescem canteiros de flores
de toda a espécie, em maravilhosa abundância.
Há duas nascentes de água: uma espalha-se por todo
o jardim; do outro lado, a outra flui sob o limiar do pátio
em direcção ao alto palácio: dela tirava o povo a sua água.
Tais eram os belos dons dos deuses em casa de Alcínoo.
Ali, de pé, se maravilhou o sofredor e divino Ulisses. [...]"

Homero, Odisseia [canto VII]
Tradução de Frederico Lourenço
Livros Cotovia, 2003

note to self [17]

2010-04-17T16:06:00.001+01:00

Será que alguém que não tenha, como nós, vivido entre as duas cidades, saberia apreciar a diferença (e a fina ironia) de hoje ser dia de Miguel Bombarda no Porto, e ontem ter sido (pelo menos para nós) dia de Miguel Bombarda em Lisboa?

soigner son jardin, arroser ses plantes

2010-04-11T23:53:00.004+01:00

"Objet de soins quotidiens, le jardin est avant tout d'un usage ordinaire. Ni phrases ni périphrases, le jardin s'impose comme un fait – ce qui se fait ou doit se faire, le ménage ou la cuisine. Son aspect doit flatter le propriétaire, tout comme la tenue de sa maison. Il entre dans la liste des contraintes domestiques au même titre que le lavage de la voiture. Soigner son jardin, arroser ses plantes, enlever les mauvaises herbes, des tâches répétitives, quotidiennes, quelquefois pesantes."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire

Éditions Payot & Rivages, 2003

pour quelqu'un

2010-04-11T00:23:00.006+01:00

"Car il y a de la férocité dans le bleu du ciel, la verdeur de l'herbe. Une férocité et un absolu qui tendent à cacher l'une des vérités essentielles du jardin: il est la pour quelqu'un. Quelqu'un l'a voulu, pensé, conçu; quelqu'un continue à le soutenir jour aprés jour, comme Descartes le disait de la création continuée."

Anne Cauquelin, Petit Traité du Jardin Ordinaire

Éditions Payot & Rivages, 2003

landscape retained

2010-04-10T18:59:00.007+01:00

"[...] But I retained the landscape, and I have since annually carried off what it yielded without a wheelbarrow. With respect to landscapes, —

" I am monarch of all I survey,
My right there is none to dispute."

I have frequently seen a poet withdraw, having enjoyed the most valuable part of a farm, while the crusty farmer supposed that he had got a few wild apples only. Why, the owner does not know it for many years when a poet has put his farm in rhyme, the most admirable kind of invisible fence, has fairly impounded it, milked it, skimmed it, and got all the cream, and left the farmer only the skimmed milk."

Henry David Thoreau, Walden; or Life in the Woods
1854

l'œil et le paysage

2010-04-09T23:55:00.003+01:00

"Même si vous ne
Le voyez pas d’un
Bon œil
Le paysage n’est
Pas laid
C’est votre œil
Qui
Peut-être est mauvais."

Jacques Prévert, Grand Bal du Printemps
1951

degrés de densité

2010-04-08T23:40:00.002+01:00

"[…] Une portion de terrain plantée de fleurs et d’arbres et entourée d’une enceinte : on n’a rien inventé de mieux pour réconcilier avec l’univers.
Le jardin de la maison était nippon, ce qui en faisait un jardin pléonastique. Il n’était pas zen mais son étang de pierre, sa sobriété et le choix de sa toison disaient le pays qui, plus religieusement que les autres, a défini le jardin.
L’aire géographique de la croyance en moi atteignait son plus haut degré de densité dans le jardin. […]
Quand Dieu a besoin d’un lieu pour symboliser le bonheur terrestre, il n’opte ni pour l’ile déserte, ni pour la plage de sable fin, ni pour le champ de blé mûr, ni pour l’alpage verdoyant ; il élit le jardin.
Je partageais son opinion : il n’y a pas meilleur territoire pour régner. Fieffée du jardin, j’avais pour sujets des plantes qui, sur mon ordre, s’épanouissaient à vue d’œil. C’était le premier printemps de mon existence et je n’imaginais pas que cette adolescence végétale connaîtrait un apogée suivi d’un déclin."

Amélie Nothomb, Métaphysique des Tubes
Éditions Albin Michel, 2000

note to self [16] — advice from a caterpillar

2010-04-06T20:00:00.008+01:00

Esquecer de tomar os medicamentos ao pequeno-almoço torna a nossa cabeça, devagar, muito, muuuuito devagarinho, mas inexoravelmente, na materialização da expressão, que até aqui julgávamos apenas idiomática, de splitting headache.
A não repetir, se nos fazemos o favor.

looking-glass house

2010-04-02T15:00:00.002+01:00

Not unlike Elvis, we have left the building.
However, we have brought the looking glass home with us.

eat me

2010-03-31T15:00:00.006+01:00

Esta manhã conseguimos operar uma pequena revolução...
Há por aqui o hábito de requisitar para a sala dos utentes (eufemismos...) um rádio que pertence à estação dos enfermeiros. É igualmente hábito que quem o requisita fica responsável pela selecção musical, selecção essa que tem sido particularmente ofensiva, até para os nossos gostos ecléticos. Sentindo a imperiosa necessidade de, por uma manhã que fosse, comandar o éter, apressámos o pequeno-almoço e batemos a concorrência na requisição do aparelho. A manhã passou-se, assim, não sem alguma resistência, sintonizada na Antena 2.
Mas como os deuses tendem a não perdoar tais manobras, a revolução não passou impune. À leitura matinal do número de Março da revista Ler, dedicada aos vários cruzamentos da escrita e da leitura com a cozinha e a gastronomia, seguiu-se a degustação do almoço que classificaríamos com o antónimo de gastromasturbatório [adjectivo de Rogério Casanova a um dos pratos do chef Avillez degustados no Tavares] se tal adjectivo alguma vez conseguíssemos conjurar.
Diz-se que tardam mas não falham. Mas desta vez, é que nem tardaram...

clinical chic

2010-03-30T10:00:00.009+01:00

Algo que pontualmente nos desespera, e tem sido reavivado pela presente clausura clínica, é o total voto ao abandono de uma impressionante quantidade de mobiliário de excepcional qualidade, desenhado em Portugal para os hospitais (e outras estruturas públicas) construídos principalmente durante a década de 60 do século XX.
Tal como já tínhamos antes referido, durante parte da nossa infância frequentámos amiúde uma dessas obras-totais, o Centro de Medicina de Reabilitação de Alcoitão. Assim como o edifício de Formosinho Sanches, o jardim de Ribeiro Telles, também o mobiliário (cujo responsável pelo projecto foi o arquitecto Manuel Nobre Corrêa, e o mobiliário fornecido, entre outros, por José Olaio & Cª (Filho)) nos marcou indelevelmente e foi um dos elementos fundamentais na formação do nosso sentido estético.
Viemos agora reencontrar algum desse mobiliário nas áreas comuns do Júlio de Matos, mobiliário cuja qualidade, apesar dos diversos mas sempre avançados estados de degradação, ainda sobressai por entre a cacofonia de mobiliário que habita tais espaços. E é avassaladoramente triste vê-los remetidos a meros suportes de pífios vasos de plástico (as plantas, essas, pelo menos são reais...), como é o caso do par de consolas que estão ao nosso lado no momento em que escrevemos estas linhas.
Nestes tempos de crise, em que tanto se fala em voltar ao básico, explorar as capacidades dos nichos, and so on, and so forth, as Sr.ªs Ministras da Saúde e da Cultura, assim como a Sr.ª Directora do MUDE e até, eventualmente, a Sr.ª Presidente da ExperimentaDesign, poderiam conjurar um programa que se ocupasse de reunir, restaurar, catalogar e musealizar as peças que se justificassem e leiloar as restantes.
É que, para além do serviço à história do design português, estariam a penetrar num mercado, que certamente existe, para bons elementos decorativos e/ou funcionais, portugueses, deste período.
E se não existe, ainda, é tempo de criá-lo.
E assim sendo, desde já reclamamos a autoria sobre o movimento: chamar-lhe-emos Clinical Chic.

in underland

2010-03-28T15:00:00.002+01:00

Esta manhã o usual compasso de espera entre o final das abluções matinais e o início do pequeno almoço (leite + pão + manteiga + 1ª dose de psicotrópicos do dia) ganhou foros surreais à conta da mudança da hora...
Com efeito, os nossos companheiros de clausura (e por muito que nos custe, nós incluídos) mais pareciam(os) um eclético e vagamente histérico grupo de convidados para um chá (matinal) do Chapeleiro Louco, em total meltdown com o atraso do anfitrião.
De nada nos serviu tentar explicar-lhes que todos passamos por isto duas vezes ao ano. Tal era a comoção e a falta de compostura que se tivesse por ali passado um coelho branco, vestido de colete e armado de relógio de bolso, duvidamos que tivessem dado por isso. Melhor (pior?): duvidamos que dando por isso sequer estranhassem.

tacones sencillos

2010-03-27T10:00:00.002Z

Estes são, necessariamente, dias de rotinas. De seis refeições diárias que mais do que alimento são o suporte para outras tantas doses de medicamentos em embalagens personalizadas. De duas visitas semanais do barbeiro que nos escanhoa de enfiada. De visitas das 15 às 17 que aproveitamos para deambular pelo jardim (com termo de responsabilidade devidamente assinado por um tutor autorizado). Da ceia às 21 e do recolher às 21.30.
Mas de todas as rotinas a mais frenética é a do banho matinal ou, mais concretamente, a da escolha da roupa após o banho. A selecão disponibilizada pelo hospital, não sendo vasta, não é de todo modesta, e cada peça, excrupulosamente limpa e arrumada por categorias, faria corar de embaraço muita loja dita vintage.
Uma vez que à chegada vínhamos armados apenas do apparel hospitalar (vulgo pijama azul bébé), não tivemos outra hipótese nos primeiros dias senão desbravar aquele manancial e conseguirmos ficar razoavelmente agradados com o espolio adquirido: t-shirt e camisa pretas e calças caqui. Não obstante, ao primeiro contacto com a família em visita o pedido imediato foi o de providenciarem um guarda-roupa básico de emergência (no nosso caso, jeans, chinos, t-shirts e camisas pretas, malhas também pretas, e um par de ténis) para a visita seguinte.
A demanda no guarda roupa comunal na manhã seguinte resultou numa t-shirt branca, numas calças de gorgorão azul-petróleo e, descoberta das descobertas, uma camisa formal, branca com ligeiríssimo padrão azul (que de tão boa e tão bem nos assentar andamos a ponderar levá-la para casa esquecida entre os nossos haveres... esquecimento a reparar de imediato, bien sûr, com a doação de roupa em perfeito estado e que já não usamos).
Garbosos neste ensemble, por sinal elogiado pela família e amigos em visita, lá recebemos os desejados basics, tendo apenas tido que, com grande pena, devolver à procedência uma malha Prada... É que, apesar de termos estado à beira de (ou mesmo ultrapassado) um ataque de nervos, e apesar mesmo da medicação, ainda não nos estamos a ver qual Victoria Abril, em Chanel, nos Tacones Lejanos de Almodóvar, a fazer coreografias de grupo com a Bibi Andersen no pátio cá do hospital...

through the looking glass*

2010-03-26T10:00:00.005Z

De ad aeternum a ad nauseum, descobrimos recentemente, vai uma curta distância que se mede entre uma mal aferida mistura de soporíferos e gin tónico (à beiramar) e uma lavagem de estômago. E assim, o intervalo que no último post se anunciava prolongado, foi drasticamente encurtado, não sem algum drama (e mais uns pontos marcados no nosso diva card).
Após um périplo semi-inconsciente entre Pedro Hispano, São João e Magalhães de Lemos, tivemos neste último uma epífania (ou, mais provavelmente uma alucinação induzida pelo cocktail semi-fatal): os interiores haviam sido refeitos pela Sejima e ninguém nos tinha avisado. Apesar da birra por querermos ficar pelos interiores Sejima (extra diva points), e apesar de 7 anos de vida no Porto, a burocracia ganhou... a nossa inscrição permanecia num centro de saúde de Lisboa e fomos prontamente recambiados para Sul. Destino: Júlio de Matos (diva points overload!), via Curry Cabral.
Diz-nos a sabedoria popular que quando uma porta se fecha (ainda que uma porta Sejima...) se abre uma janela, e foi de facto à janela, olhando para o (que resta do) jardim do complexo do Hospital Júlio de Matos que uma imagem familiar se foi (re)construindo sob o nosso olhar. A generosidade dos prados, a mestria da disposição das árvores em alinhamentos, bosquetes ou em destaque, a mesma mestria no estrato arbustivo, o estranho sentido que os cheiros característicos de um hospital faziam neste contexto... e estávamos de volta aos primeiros anos da nossa infância e aos dias passados no emprego da Mãe no Centro de Medicina de Reabilitação de Alcoitão, espantoso edifício de Formosinho Sanches e mais espantoso jardim de Gonçalo Ribeiro Telles, isto antes de seguirmos para o infantário que funcionava (funciona ainda?) num edifício de habitação desenhado por Jervis d'Athouguia (e tudo isto explica muita coisa e dava toda uma outra história...)
Esta outra janela, deste outro hospital que transientemente nos acolhe, abre-se-nos agora não sobre um jardim de Telles mas antes sobre o de um dos seus mestres: Caldeira Cabral.
Na Paisagem, às vezes, acontecem destas coisas, o direito escreve-se por caminhos tortuosos.

*Como já aqui afirmámos, não é nosso hábito fazermos deste blog um espaço de exposição pessoal, mas em tempos de guerra todas as armas nos valem e todas as tábuas nos ajudam a flutuar...
De qualquer forma, dado o nível de psicotrópicos a que andamos sujeitos, nada nos garante a veracidade, ou sequer a realidade, do que por estes dias por aqui se escreve...

note to self [15]

2010-03-23T10:00:00.000Z

... i'm gonna miss you all.

uma casa singular

2010-03-15T22:47:00.006Z

Ainda no tema das habitações e das mudanças, há dias outros em que, como noutra canção, gostaríamos de habitar casas que, como esta, em vez de paredes tivessem árvores. E, como diz a personagem de um filme, a propósito desta mesma casa singular [e da vida em geral], enquanto não estivéssemos preparados para a total exposição recorreríamos às cortinas.
Tivéssemos os meios e sim, também já vivíamos aqui.
Tivéssemos os fins e sim, também já morríamos aqui.

A Schaffer Residence de John Lautner, que serviu de cenário à habitação de George Falconer na versão para cinema de A Single Man de Isherwood por Tom Ford, está à venda.

a room with a [360º] view

2010-02-20T13:39:00.004Z

Há dias em que, quase como na canção, se estaria bem onde se não está. Dias em que imaginamos o dia-a-dia noutros lugares que não aqueles que normalmente habitamos. Dias em que, com alguma seriedade, chegamos até a considerar como possível morada uma ilha [não exactamente remota, mas digamos que com suficiente escassez de voos de e para] que o acaso colocou no nosso percurso profissional. Mas, antes de nos termos deparado com este leilão, não tínhamos ainda considerado a hipótese de uma habitação verdadeiramente oceânica. Habitação (e farol!) onde quaisquer Lucy e Miss Bartlett não teriam dificuldade em encontrar aposentos com vista...
E, parafraseando uma escolha royal, já vivíamos aqui.

o leilão chegou-nos via Pruned

[section XVI] on delicacy

2010-02-18T19:05:00.010Z

"An air of robustness and strength is very prejudicial to beauty. An appearance of delicacy, and even of fragility, is almost essential to it."

Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757

João Luís Carrilho da Graça, Ponte Pedonal da Ribeira da Carpinteira, Covilhã, 2003-2009

paradises & bad children

2010-01-28T17:58:00.010Z

“Paradise haunts gardens, and some gardens are paradises. Mine is one of them. Others are like bad children – spoilt by their parents, over watered and covered with noxious chemicals.”

Derek Jarman, Derek Jarman's Garden
Tames and Hudson, 1995
fotografia: Ron Strutt

politics down the garden path

2010-01-27T20:23:00.008Z

"The idea that gardens have an ideology is a contentious one for garden historians; there are those who continue to imagine gardens as neutral or pure, devoid of political interests. But there are others who know gardens are cultural constructs that must be seen in broader contexts. Politics existed in the garden when Henry David Thoureau walked around Walden Pond contemplating the nastiness of encroaching industry; racism became a part of Vita Sackville-West's garden when, after traveling to the Far East, she returned to her isolationist England even more determined to keep exotics out of her yard. The potency of misconceptions about the nature of the garden makes it not only unfortunate but irresponsible to examine only their formal aspects and ignore the reasons they were created."

Valerie Smith, Down the Garden Path: The Artist's Garden after Modernism
Queens Museum of Art, 2005

cool delights

2010-01-09T18:05:00.005Z

"The flowers Genji had had planted in Her Majesty's garden flattered the eye this year as never before, for they were of every hue and kind, and they twined about low, handsome fences of barked or unbarked wood looking more perfect than the same ones elsewhere, even to the way dew gleamed on them morning and evening and made them shine like jewels. One forgot the spring hills before the skillful prospect of their many colors, and one's heart wandered forth among their cool delights. Autumn had always had more partisans than spring in the debate over which is to be preferred, and those who once favored that celebrated spring garden now turned, as people do, to look elsewhere."

Murasaki Shikibu, Genji Monogatari [The Tale of Genji], circa 1007-1008
Trad. Royall Tyler, Penguin Classics, 2003

shift, as necessary

2010-01-02T21:19:00.008Z

“Genji’s Rokujō estate was finished in the eighth month. […] He had the existing hills and lake shifted about as necessary, changing the shapes of mountains and waters to suit each resident’s wishes.
The southeast quarter boasted high hills, every tree that blossoms in spring, and a particular lovely lake; and in the near garden, before the house, he took care to plant not only five-needled pines, red plums, cherry trees, wisteria, kerria roses, and rock azaleas, all of which are at their best in spring, but also, here and there, discreet touches of autumn. In [the southwest] quarter he planted the hill already there with trees certain to glow in rich autumn colors, turned springs into clear streams, added rocks to the brook to deepen its voice, and contrived a waterfall, while on the broad expanse of his new-laid meadow, flowers bloomed in all the profusion of the season. The result was an autumn to put to shame the moors and mountains of Saga and Ōi. The northeast quarter, with its cool spring, favoured summer shade. Chinese bamboo grew in the near garden, to freshen the breeze; tall groves offered welcoming depths of shade, as in a mountain village; the hedge was of flowering deutzia; and among the plantings of orange, fragrant with the past, of pinks and roses and peonies, there also grew spring and autumn flowers. The east hedge of this quarter was divided off into a riding ground with a pavilion and surrounded by a woven fence. Sweet flag had been induced to grow thickly beside the water, for the games of the fifth month, and the nearby stables housed the most superb horses. The northwest quarter’s northern sector was given over to rows of storehouses. Along the dividing fence grew a dense stand of pines intended to show off the beauty of snow. There was a fence entwined with chrysanthemums to gather the morning frosts of early winter, a grove of deep-hued oaks, and a scattering of nameless trees transplanted from the fastnesses of the mountains.”

Murasaki Shikibu, Genji Monogatari [The Tale of Genji], circa 1007-1008

Trad. Royall Tyler, Penguin Classics, 2003

[des]acordo

2009-12-30T23:59:00.003Z

Entrando o novo ano, nesta paisagem (e pese embora um recorrente pendor anglófilo e, pontualmente, francófilo), o português continuará a escrever-se com consoantes mudas.
Ou seja, continuaremos a ficar com os pés húmidos sempre que, activa, factual e, por vezes, espectacularmente, os metamos na poça…

note to self [14]

2009-12-28T22:30:00.007Z

“I like to have my morning newspaper ironed before I read it. I like to have my shoes boned before they are polished. I like to sit in the back of the car and be driven. I like beds to be made, dishes to be washed, grass to be cut, drinks to be served, telephones to be answered, and common tasks to be dealt with invisibly and efficiently so that I can devote my time to major decisions like the choice of wines for dinner…”

Peter Mayle, Acquired Tastes

Com os actuais papeis e técnicas de impressão, temos algumas dúvidas quanto aos jornais passados a ferro... no entanto, tudo o resto está de facto na nossa wishlist para 2010.

[263] hunting costumes

2009-08-27T23:32:00.002+01:00

"Hunting costumes - Clove-tan. Soft white silk. Red-purple weave. Pine-leaf green. Leaf green. Cherry blossom. Willow. Also, green wisteria.
Men wear all manner of colours."

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000
Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007

[50] carriage runners and escort guards

2009-08-27T22:36:00.008+01:00

"Carriage runners and escort guards should be trim, slightly on the thin side. This is how serving men in general ought to be, especially when they're young. Very fat ones look as though they're half-asleep on their feet."

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000

Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007

[242] things that no one notices

2009-08-24T12:15:00.002+01:00

"Things that no one notices - All the inauspicious days.
The ageing of people's mothers."

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000
Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007

[241] things that just keep passing by

2009-08-24T12:11:00.004+01:00

"Things that just keep passing by - A boat with its sail up. People's age.
Spring. Summer. Autumn. Winter."

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000
Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007

[55] young people and babies

2009-08-20T15:39:00.014+01:00

"Young people and babies should be plump. Provincial Governors and suchlike people who have some authority should also be on the portly side." ["for if they are lean and dessicated, one suspects them of being ill tempered."]

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000
Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007
[o corolário aparece na tradução de 1967 de Ivan Morris, publicada pela Columbia University Press]

[3] though it's the same it sounds different

2009-08-20T14:14:00.008+01:00

"Though it's the same it sounds different - The language of priests; Men's language; Women's language.
Commoners always use too many words when they speak."

Sei Shōnagon, Makura no sōshi [The Pillow Book], circa 1000
Trad. Meredith McKinney, Penguin Classics, 2007

holiday mathematics

2009-07-27T17:01:00.004+01:00

as férias, segundo as equações irónicas da more new math de Craig Damrauer

on the other hand...

2009-07-15T21:07:00.005+01:00

"One is never too rich or too thin."

Dizia Wallis Simpson, née Warfield, depois Spencer antes de Simpson e, mais tarde, Duquesa de Windsor, que igualmente defendia que, não sendo nada de especial ao olhar, só lhe restava vestir-se melhor do que toda a gente...

chá e simpatia...

2009-07-11T13:00:00.004+01:00

"Filha, a partir de uma certa idade, não se pode emagrecer em demasia. [pausa] É que ainda se fica a parecer... pobre!"

Dito assim, de forma lapidar, na mesa ao lado, entre tragos de earl grey e dentadinhas nos petit fours...

note to self [13]

2009-07-08T19:19:00.005+01:00

The saddest part of a broken heart
Isn't the ending so much as the start.
The tragedy starts from the very first spark
Losing your mind for the sake of your heart.

Feist, Let it die, o mood do dia.

some day

2009-07-01T18:38:00.002+01:00

The man I love, nos Cravos [Nelken] de Pina Bausch.

when i am laid in earth...

2009-07-01T17:09:00.006+01:00

... [...] remember me, remember me, but ah! forget my fate.

Lembrando Pina Bausch com o lamento de Dido, de Purcell, no Café Müller.

instructions for silence

2009-06-29T01:16:00.008+01:00

Kairos, Sísifos y Zombies, L'Alakran, no Mugatxoan, há pouco em Serralves.

o meu "synthetic poem" para a "person of [my] choice": para ti

... que vous & moi

2009-06-26T15:43:00.008+01:00

Uns terão sempre Paris, mas nós por cá regressamos sempre a Marienbad. À Marienbad de Resnais e Robbe-Grillet, entenda-se.
A preto e branco e em traje de noite.

Sim, sim, a paisagem por aqui continua não tanto melancólica como com saudades do futuro (é um cliché, reconhecemos, mas é para isso que eles servem...).

note to self [12]

2009-06-24T14:28:00.008+01:00

"I should like to bury something precious in every place where I've been happy and then, when I was old and ugly and miserable, I could come back and dig it up and remember."

Evelyn Waugh, Brideshead Revisited, 1945. As imagens são da série de televisão da ITV, de 1981, e o estado de espírito é, como de costume, o nosso.

of a kiss...

2009-06-22T02:46:00.005+01:00

... [that] first trembling made me freeze, then shot like fire all over.

Sweeter than Roses, Henry Purcell pela soprano Emma Kirkby

beira mar

2009-06-21T19:42:00.003+01:00

Ao fim de seis anos a norte do Douro conseguira, pela primeira vez e em dias consecutivos, entrar na água e tomar um banho de mar. Consequências do aquecimento global, justificou-se a si próprio ao oitavo banho do dia. Reconhecer que podia estar, finalmente, a habituar-se àquela geografia continuava, no seu entendimento, a ser uma razão menos plausível.

do tempo e do lugar

2009-06-19T19:33:00.012+01:00

Falou-lhe do mesmo sítio num outro tempo (havia até uma fotografia, guardada algures). Não lhe disse (não soube dizer-lhe?) que, apesar de inesperada, aquela era talvez a altura (se calhar não a mais propícia, mas a que se apresentava) de fazerem um tempo (só) seu.

note to self [11]

2009-06-17T13:55:00.004+01:00

É o título de um livro, mas podia ser o mote para o nosso tempo presente...
É que há alturas em que não dá jeito nenhum estar a tirar notas.

jamais vierge | jamais vide

2009-06-04T17:36:00.012+01:00

"Aucune nature n'est jamais vierge, puisque notre regard n'est jamais vide."

Alain Roger, Des Essences Végétales aux Essences Idéales, in L'Arbre dans le Paysage, Jean Mottet (dir.), Éditions Champ Vallon, 2002.

Já tinhamos referido aqui, en passant, e de forma menos directa ou óbvia também aqui, as nossas convicções sobre a (des)virgindade da natureza, convicções que partilhamos com Alain Roger (e Simon Schama e Augustin Berque, entre outros), mas também ainda não é desta que as vamos por aqui argumentar ou desenvolver. Simplesmente não resistimos a partilhar esta frase de abertura de um texto de Roger numa colectânea sobre o papel da árvore na nossa cultura visual (colectânea que no avant-propos lança logo no primeiro parágrafo pequenas farpas à proliferação rizomatosa de Deleuze...).
Com textos (ainda por ler) que abordam, por exemplo e entre outros temas, o jardim-paraíso nas miniaturas Persas a propósito do cinema de Kiarostami, parece-nos que em breve voltaremos a ver por aqui citações do mesmo tomo...

follow me

2009-05-27T00:01:00.006+01:00

"En sortant des bains, aller sur le milieu de l’Orangerie; après du costé du labirinte, y faire une pause pour considérer les orangers et le chasteau.
Passer sur le haut de Latonne, y faire une pause, aller au Marais, où il y aura du fruit et des glaces.
Descendre à Cérès et à Flore.
Entrer aux bains d’Apollon, en faire le tour.
Aller à l’Ancellade, sortir par en bas pour aller à la salle du Conseil.
Revenir passer à Flore.
Entrer à la Montagne.
Aller au Théâtre passant par Cérès.
Venir repasser devant le marais sans y entrer.
Aller aux trois fontaines par le haut, y trouver des glaces.
Descendre pour aller à Neptune, faire le tour du Dragon.
Entrer à l’arc de triomphe.
Repasser à Neptune, faire le tour en dehors, faire trouver les carosses à la grille qui va à Trianon. "

Louis XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles le 19 juillet 1689, à 6 heures du soir (transcrito de Le Goût des Jardins, textes choisis et présentées par Jacques Barozzi, Mercure de France, 2006).

Entre 1689 e 1705, Louis XIV escreveu 6 versões da Manière de montrer les jardins de Versailles, a primeira das quais, transcrita acima, para a visita de Maria Beatrice D’Este, Rainha consorte de Inglaterra e da Escócia. Estes “guias autorizados” de Louis XIV destinavam-se não apenas a mostrar (de maneira própria) os jardins de Versailles através de um percurso e um movimento significativamente ritualizados do visitante estrangeiro e da própria corte (em passeio e durante as festas) mas, sobretudo, a promover uma experiência mediada dos jardins e, consequentemente a provocar uma reacção, no caso, a sedimentação de um discurso absoluto e absolutista: o jardim como espelho da magnificência do Rei-Sol.
Precedidos pelo medieval Roman de la Rose e o veneziano Hypnerotomachia Poliphili de 1499, romances cujos personagens experienciavam paisagens e jardins num percurso de (re)conhecimento de sentidos e significados, os guias de Louis XIV anteciparam por meio século o Dialogue upon the Gardens of the Right Honourable the Lord Viscount Cobham at Stow in Buckinghamshire de 1748 (um diálogo imaginado por William Gilpin entre dois igualmente imaginários visitantes que descodificava o jardim de Stowe) e as sequentes preocupações com a experiência do Jardim e da Paisagem no período Pitoresco (cuja grafia como Pictoresco seria bastante mais exacta) do final do século XVIII.

Vem esta (algo longa e aparentemente críptica) introdução a propósito de, por um lado, nas nossas actuais leituras se incluir o tomo The Afterlife of Gardens, de John Dixon Hunt, um estudo sobre a recepção e a experiência do Jardim (ou dos jardins) e, por outro, nos vermos mais uma vez nas vésperas de guiar terceiros num percurso matinal por um jardim em particular e, como em todas as vezes anteriores, nos questionarmos sob a forma de simultaneamente espacializar e verbalizar essa experiência. Ou seja, que possibilidades de leitura do jardim proporcionar aos companheiros de deambulação a partir do texto verbal e espacial construído pelas opções do que, e como, se mostra (ou não) e do que se diz (ou omite).
Ou, mais prosaicamente, que caminho seguir e o que dizer.

Se o eventual leitor se sentir curioso pela visita, ou tentado pelo pequeno-almoço, frugal, no fim daquela, encontramo-nos às 8 horas do próximo sábado.

elle...

2009-04-18T23:17:00.011+01:00

Para S. nestes, desejam-se passageiros, dias cinzentos.

Elle, Paris, elle connait très bien, la rue, les princes, le baratin, les manières chiques de s’ennuyer, de se tenir droite et de s’habiller.

On se résiste avec élégance, on boit, on fume, on se dit "quelle chance...".

On a même pas besoin de danser, on est ensemble sans se parler.

A letra é de On est ensemble sans se parler (L.O.V.E.) dos United Future Organization, e (esta estrofe) podia ser sobre as nossas soirées na CdM.

A imagem é Virgina, de Julian Opie, mas podia ser S. se ele a conhecesse...

garden politics [and religion]

2009-04-18T17:19:00.010+01:00

[Mr. Talmann] How is it, Mr. Neville, that you have contrived to make the garden so empty of people?

[Mr. Neville] The authority for these drawings, Mr. Talmann, comes from Mrs. Herbert. Do you think that she is a woman who enjoys having a prowl of people kicking her gravel around, or move her hearth like a pack of dogs in her herb garden? I would seek peace and quiet in a garden, and noise and excitement in a carnival.

[Mrs. Talmann] Carnem levare! So, Mr. Neville, you would reserve your revelries for a religious occasion… And what of Gethsemani?

[Mr. Talmann] A wild sort of garden, I shouldn’t wonder!

[Mr. Neville] Surely, Mr. Talmann, there would be no geometric paths, and no Dutch bulbs...

[Mrs. Talmann] Well, we have a Cedar of Lebanon and a Judas Tree… Perhaps we should cultivate a Tree of Heaven?

[Mr. Talmann] The gardens of England are becoming veritable jungles. Such exotics are grossly unsuitable. If the Garden of Eden was planned for England, God would have seen to it.

[Mr. Neville] The Garden of Eden, Mr. Talmann, was originally planned for Ireland, for it was there, after all, that Saint Patrick eradicated the snake…

[Mr. Talmann] The only useful eradication that ever happened on Ireland, Mr. Neville, was performed by William of Orange, four years ago on my birthday.

[Mr. Neville] And happy birthday to you, Mr. Talmann! And if you are not too old to receive presents, perhaps the gardener and I can find a snake for your orangerie…

[Mr. Talmann] … What??!

Peter Greenaway, The Draughtsman's Contract

o paraíso num jardim

2009-04-17T21:32:00.011+01:00

Acabados de sair do clima controlado de uma viagem de longo curso e confrontados de chofre com o clima semi-árido das planícies do Norte da Índia, e apesar de a circunstância de viajar para conhecer jardins ser, no nosso caso, uma pontual ocupação profissional e um frequente “efeito colateral” da profissão sobre o lazer, pode parecer-nos por momentos vagamente deslocado que ali se tenha chegado com esse fito. Um fito que, de qualquer forma, a maioria considera ainda extravagante como justificação para viajar seja para onde for... E, no entanto, torna-se ali quase imediatamente evidente aos sentidos que inscrever jardins naquela paisagem tórrida, poeirenta e desordenada tenha sido, seja ainda, uma estratégia lógica e necessária de, para além de expressar programas ideológicos, a tornar habitável.

Na verdade, a utilização do jardim como metáfora territorial de excepcional significado simbólico, mas também como medida ambiental, foi inextrincável do estabelecimento do domínio Mughal (1526-1858) nos territórios que se estendiam entre os actuais Afeganistão, Paquistão e Índia, e foi essa especificidade a primeira razão da viagem. Dois jardins em particular, exemplos de uma tipologia singular ao império Mughal, participavam dessa razão: os jardins-túmulo de Humayun, em Delhi, e de Aryumand Banu Begum, também apelidada Mumtaz Mahal, em Agra, cronologicamente o primeiro e o último dos principais jardins-túmulo imperiais.

Não será difícil mesmo na Índia contemporânea ou, se calhar, sobretudo na Índia contemporânea, onde para muitos o próprio corpo é a única posse e o único abrigo, intuirmos de que forma a concepção da ideia de paraíso se cruzou com a de jardim, e vice-versa. Este cruzamento, prefigurado nos chahâr bâgh Persas, os jardins quadripartidos por canais ortogonais que representam os quatro rios do paraíso, é a base do arquétipo de jardim que os Mughal trouxeram para a Índia: o jardim como símile do Éden, o paraíso primordial, e simultaneamente como símile terrestre do paraíso atingível após o Juízo Final.

Mais difícil será apercebermos o quão mais completo, complexo e intenso era o original apelo sensorial destes jardins quando, na sua maioria, a vegetação responsável pelos aromas, os paladares, as cores e as texturas que proporcionavam, foi hoje substituída por esparsas árvores espalhadas em extensos relvados, em resultado da simplificação da sua manutenção e da instituição de um outro paradigma de jardim (o do eternamente verde relvado), herdado do recente passado colonial anglo-saxónico. As descrições constantes da poesia Persa do período, bem como as iluminuras Mughal (nomeadamente as expostas no Museu Nacional em Delhi) são simultaneamente testemunho e ferramenta necessária à fruição que, embora mediada, será assim significativamente mais completa destes lugares.

E, apesar de diminuído, o apelo dos sentidos continua nestes jardins, como de resto em todos os jardins, a ser a experiência primordial da sua fruição. Saber que o túmulo de um imperador, construído no início da década de 1570 pela primeira vez no centro de um jardim-paraíso, inaugurou uma tipologia de jardim enquanto simultaneamente delineava uma estratégia de afirmação e legitimação de uma linhagem dinástica, ou que num outro tempo, num outro jardim-paraíso, um túmulo de uma consorte imperial foi, também pela primeira vez, posicionado num extremo do jardim para que, na margem de um rio e com um segundo jardim na margem oposta, estendesse o seu significado simbólico a todo um império, informa e amplia essa fruição. Mas continuará, seguramente, a ser a luz dourada de um final de tarde, reflectida no arenito vermelho, material de construção de eleição dos Mughal, na sofisticada sobriedade do jardim-túmulo de Humayun, ou a névoa das primeiras horas da manhã que, sobre o rio Yamuna, parece solidificar-se em elaboradas formas de mármore branco no Taj Mahal, o jardim-túmulo construído pelo imperador Shah Jahan para a favorita Aryumand Banu Begum, a parte dessa experiência que permanece na memória e que, intimamente, encerra a justificação da viagem.

Este texto foi originalmente escrito, no final do ano passado, para uma revista que não chegou a ver a luz do dia. Aos vários autores era pedido que descrevessem de que forma as questões relacionadas com a arquitectura e o design afectavam escolhas do dia-a-dia. Optamos por escrever sobre uma viagem.

a relva da rainha...

2009-03-18T22:12:00.008Z

... pode ser da cor da minha! (ou vice versa?)

PARKTONE (2008) Alice Wang

Competition naturally occurs between two living organisms that co-exists in the same environment. In wealthier neighbourhoods, the size of the house and how well maintained the garden is, often represents status.

The Grass Scanner is a device designed to measure how green the grass is. It takes reading from 3 random patches of the grass and outputs a Pantone* colour code for one to reference and compare. With the codes, one can then refer to the PARKTONE** cards which contains true grass colours of Royal Parks and other green areas in the UK for people to match up with their own garden.

* The PANTONE MATCHING SYSTEM(r) is a colour system that allows designers to match specific colours during production.

** Each green area were carefully measured several times before an average of the data was used to create the PARKTONE card. Grass condition in different areas of the park may vary.

PANTONE, the PANTONE MATCHING SYSTEM and the PANTONE Chip Design are the trademarks of Pantone, Inc. USA. PANTONE, PANTONE MATCHING SYSTEM and PANTONE Chip Design used under permission from Pantone, Inc.NOT intended to be a commercial product/service